Jean-Luc Godard, wagemutiger Regisseur, der die französische New Wave geprägt hat, stirbt im Alter von 91 Jahren

Jean-Luc Godard, der waghalsig innovative Regisseur und Provokateur, dessen unkonventionelle Kameraführung, unzusammenhängender Erzählstil und Hang zu radikaler Politik den Kurs des Filmemachens in den 1960er Jahren verändert und nachhaltig beeinflusst haben, starb am Dienstag in seinem Haus in Rolle, Schweiz . Er war 91.

Sein langjähriger Rechtsberater, Patrick Jeanneret, sagte, Herr Godard sei durch assistierten Suizid gestorben, nachdem er an „mehreren Behinderungen“ litt.

„Er konnte nicht so leben wie du und ich, also entschied er mit großer Klarheit, wie er es sein ganzes Leben lang getan hatte, zu sagen: ‚Jetzt ist es genug’“, sagte Herr Jeanneret in einem Telefoninterview. Herr Godard wollte in Würde sterben, sagte Herr Jeanneret, und „genau das tat er.“

Herr Godard, ein Meister der Epigramme sowie des Films, bemerkte zuvor: „Ein Kino besteht aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende, wenn auch nicht unbedingt in dieser Reihenfolge.“

In der Praxis hat er selten die Zeitleiste seiner Filme durcheinandergebracht, sondern zog es stattdessen vor, durch seine Erzählungen mit Mitteln wie dem elliptischen „Jump Cut“ vorwärts zu springen, was er viel dazu beigetragen hat, dass er zu einem weithin akzeptierten Werkzeug wurde. Aber er wurde nicht müde, bewährte Formen zu zerlegen und immer wieder frisch, oft witzig, manchmal abstrus, aber immer wieder anregend wieder zusammenzusetzen.

Als junger Kritiker in den 1950er Jahren war Herr Godard einer von mehreren ikonoklastischen Schriftstellern, die dazu beitrugen, eine neue Publikation namens Cahiers du Cinéma in eine kritische Kraft zu verwandeln, die die alte Garde des europäischen Backkinos hinwegfegte und durch neue Helden ersetzte, die größtenteils gezeichnet waren aus den Reihen des amerikanischen Kommerzkinos – Regisseure wie Alfred Hitchcock und Howard Hawks.

Als sein erster abendfüllender Kinofilm als Regisseur, „Atemlos“ („À Bout de Souffle“), 1960 veröffentlicht wurde, schloss sich Mr. Godard einigen seiner Cahiers-Kollegen in einer Bewegung an, die die französische Presse bald als „Nouvelle Vague“ bezeichnete – die Neue Welle.

Für Mr. Godard, aber auch für New-Wave-Freunde und Weggefährten wie François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette und Eric Rohmer war die „Qualitätstradition“, die das etablierte französische Kino repräsentiert, eine ästhetische Sackgasse. Für sie wurde es durch literarische Einflüsse und leere Zurschaustellung von Handwerkskunst erstickt, die überwunden werden mussten, um Platz für ein neues Kino zu schaffen, das der Persönlichkeit und den Vorlieben des Regisseurs entsprang.

Obwohl „Breathless“ nicht das erste New-Wave-Kino war (sowohl Mr. Chabrols „Beau Serge“ von 1958 als auch Mr. Truffauts „400 Blows“ von 1959 gingen ihm voraus), wurde es repräsentativ für die Bewegung. Mr. Godard stellte Handlungselemente und Charaktere, die er aus Genrefilmen geerbt hatte, und emotionales Material, das in fast tagebuchartiger Form aus dem Privatleben des Filmemachers stammte, kompromisslos gegenüber.

Das Kino erzählt die Geschichte eines kleinen Pariser Gauners (Jean-Paul Belmondo), der Überfälle begeht, um genug Geld zu sammeln, um mit einer amerikanischen Studentin (Jean Seberg) nach Rom abzuhauen, der seine Romanze trotz seiner Schwangerschaft gleichgültig zu sein scheint ihn.

„Breathless“ ist ein künstlerischer Hybrid, der die Diskontinuitäten und Konflikte des zeitgenössischen Lebens einzufangen schien, halb in der von den Medien geschaffenen künstlichen öffentlichen Welt und halb in den tiefsten Winkeln des Bewusstseins. In Mr. Godards späterer, radikalerer Phase kam er zu dem Schluss, dass es keinen wirklichen Unterschied zwischen den beiden Bereichen gebe.

„Nach ‚Atemlos‘ erschien im Kino alles Künstlerische möglich“, schrieb der Kritiker Richard Brody in „Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard“. „Das Kino bewegte sich mit der Geschwindigkeit des Geistes und schien, anders als alles, was ihm vorausging, eine Live-Aufnahme einer Person zu sein, die in Echtzeit denkt.

„Es war auch ein großer Erfolg, ein Wendepunkt. Mehr als jedes andere Ereignis seiner Zeit inspirierte „Außer Atem“ andere Regisseure zu einer neuen Art des Filmemachens und weckte bei jungen Menschen die Lust am Filmemachen. Es startete sofort das Kino als primäre Backform einer neuen Generation.“

Mr. Godard, ein kleiner, schlanker, oft ungepflegter Mann mit einer schwarzen Brille mit dickem Rand und einer allgegenwärtigen Zigarette oder Zigarre, gab selten Interviews. Wenn er das tat, lenkte er normalerweise bohrende Fragen über sein Leben und seine Arka ab.

Die Frage eines Journalisten im Jahr 1980 zu seiner Entscheidung, 1974 von Paris nach Grenoble in den französischen Alpen und dann in die Schweiz zu ziehen, löste mehrere widersprüchliche Erklärungen aus – einschließlich einer Behauptung von Herrn Godard, dass er eines Tages aus einer plötzlichen Laune heraus gekommen sei „Einfach ins Auto gesprungen und die Autobahn genommen.“

Es war die Beschreibung einer berühmten Szene aus „Atemlos“, in der Jean-Paul Belmondo in Marseille impulsiv ein Auto stiehlt und planlos aufs Land fährt.

„Das Problem, mit Menschen zu sprechen, ist, dass ich Kino immer mit Leben verwechselt habe“, sagte Herr Godard in diesem Interview. „Für mich ist das Leben nur ein Teil von Filmen.“

Im Jahr 2010 wurde Mr. Godard, der mit Hollywood uneins war, von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences lange mit einem Ehren-Oscar für sein Lebenswerk ausgezeichnet, aber nicht ohne Kontroversen. Die Auszeichnung belebte lange schwelende Anschuldigungen, dass Herr Godard antisemitische Ansichten vertrete.

Er nahm nicht an der Zeremonie teil, und als ihn ein Interviewer danach fragte, was ihm die Auszeichnung bedeutete, war er unverblümt.

„Nichts“, sagte er. „Wenn die Akademie es gerne macht, lass sie es tun.“

Jean-Luc Godard wurde am 3. Dezember 1930 in Paris als zweites von vier Kindern einer äußerst wohlhabenden protestantischen Familie geboren. Sein in Frankreich geborener Vater Paul-Jean war ein bekannter Arzt, und seine Mutter Odile Monod war die Tochter eines führenden Schweizer Bankiers. Mr. Godard schrieb seinen Eltern zu, ihm die Liebe zur Literatur beigebracht zu haben, und er wollte ursprünglich Romanautor werden.

Paul-Jean Godard, der Schweizer Staatsbürger wurde, eröffnete eine Klinik in Nyon, Schweiz, und Jean-Luc verbrachte dort seine frühe Kindheit, besuchte die Güter seiner Familie sowohl auf der französischen als auch auf der schweizerischen Seite des Genfersees und blieb dort bis zum Ende Zweiter Weltkrieg.

Nach der Befreiung Frankreichs kehrte er als Teenager nach Paris zurück, um die weiterführende Schule, das Lycée Buffon, zu besuchen, und schrieb sich dann 1949 an der Sorbonne ein, um Ethnologie zu studieren. Stattdessen tauchte er ins Kino ein und verbrachte einen Großteil seiner Zeit in der Cinémathèque Française, einem gemeinnützigen Kinoarchiv und Vorführraum, und in den Kinogesellschaften des Quartier Latin.

In der Cinémathèque lernte er André Bazin kennen, einen einflussreichen Kinokritiker und -theoretiker, und die anderen jungen Kinoenthusiasten in seinem Kreis, darunter Mr. Truffaut, Mr. Rohmer und Mr. Rivette. Er begann 1952 unter dem Pseudonym Hans Lucas Rezensionen für das Magazin La Gazette du Cinéma zu schreiben und schloss sich später Mr. Truffaut, Mr. Rohmer und Mr. Rivette als Mitarbeiter für Cahiers du Cinema an, das Bazin gegründet hatte.

Als seine Eltern sich weigerten, ihn finanziell zu unterstützen, in der Hoffnung, dass er mehr Verantwortung für sich selbst übernehmen würde, begann Mr. Godard, Geld zu stehlen – von seinen Familienmitgliedern und deren Freunden und sogar aus dem Büro von Cahiers du Cinema. Das ging fünf Jahre lang.

Er verteilte einen Teil des Erlöses an andere Filmemacher und lieh Mr. Rivette genug Geld, um mit „Paris Belongs to Us“ sein Kinodebüt zu geben.

„Ich habe Geld geklaut, um Filme sehen und Filme machen zu können“, sagte er 2007 gegenüber The Guardian.

Nachdem ihm seine Mutter eine Anstellung bei einem Schweizer Fernsehsender verschafft hatte, bestiehlte er seinen Arbeitgeber und landete 1952 in Zürich im Gefängnis. Sein Vater erhielt seine schnelle Entlassung, aber erst nachdem Mr. Godard zugestimmt hatte, mehrere Monate in einer psychiatrischen Klinik zu verbringen.

Er entfremdete sich von seinen Eltern und als seine Mutter 1954 bei einem Verkehrsunfall starb, nahm er nicht an der Beerdigung teil.

Ein Jahrzehnt später huldigte Mr. Godard seiner Mutter in „Band of Outsiders“, einem Kinofilm über zwei Diebe, die eine junge Frau, die in einer Villa lebt, romantisieren. Die weibliche Hauptrolle, gespielt von Anna Karina, einem dänischen Model, das damals Mr. Godards (seine) erste Frau war, heißt wie seine Mutter Odile, und wie seine Mutter verabscheut sie Filme.

Das Privatleben und das Berufsleben von Herrn Godard waren im Laufe seiner Karriere miteinander verwoben. Seine erste Ehe, 1961, mit Frau Karina, endete 1964 mit einer Scheidung. 1967, im Alter von 36 Jahren, heiratete er Anne Wiazemsky, eine 16 Jahre jüngere Schauspielerin, die in seinem Kino „La Chinoise“ mitspielte. Frau Wiazemsky, die 2017 starb, schrieb zwei Bücher über ihre Ehe, die 1979 endete. Vor zwölf Jahren heiratete er Anne-Marie Miéville, die ihn überlebt.

Mr. Godard entwickelte 1959 den Entwurf von „Atemlos“, inspiriert von einem Zeitungsausschnitt, den Mr. Truffaut ihm gegeben hatte. Für seine Stars wählte er Mr. Belmondo, den Sohn eines bekannten Bildhauers, der gerade am Anfang seiner Schauspielkarriere stand , und Ms. Seberg, eine amerikanische Schauspielerin, die die Cahiers-Kritiker für ihre Auftritte in zwei Otto-Preminger-Filmen bewundert hatten, „Saint Joan“ (1957) und „Bonjour Tristesse“ (1958).

Mr. Godard blieb am bekanntesten für „Atemlos“ und ungefähr ein Dutzend Filme, die er danach in schneller Folge drehte, bis hin zu „Weekend“ im Jahr 1967. Das Universitätspublikum identifizierte sich mit der zum Scheitern verurteilten Romantik von Mr. Belmondos zentraler Figur in „Atemlos“, einem Kleinen Verbrecher, der sich mit der zum Scheitern verurteilten Romantik der Figuren identifizierte, die Humphrey Bogart in den amerikanischen Filmen spielte, die Mr. Godard und seine Kollegen von Cahiers bewunderten.

Auf einer Ebene schien „Atemlos“, das mit einem Budget von 70.000 Dollar produziert wurde, Mr. Godards berühmtes abschätziges Diktum zu erfüllen: „Alles, was man braucht, um einen Film zu machen, ist ein Mädchen und eine Waffe.“ Aber der herky-ruckartige Rhythmus – mit Szenen, die manchmal nicht in der richtigen Reihenfolge sind – faszinierte und verwirrte das Publikum.

Einige Jahre nach der Veröffentlichung des Films verglich die Kulturkritikerin Susan Sontag seinen Einfluss auf das Kino mit dem Effekt, den die Kubisten auf die traditionelle Malerei hatten. Und der Essayist und Romanautor Philip Lopate berichtete über eine Wiederbelebung von „Atemlos“ im Jahr 2000, dass er vom Kino genauso berauscht war wie vor 40 Jahren, als er es zum ersten Mal sah.

Andere große Avantgarde-Filme kamen ungefähr zur gleichen Zeit heraus: Michelangelo Antonionis „L’Avventura“ (1960), Mr. Truffauts „The 400 Blows“ (1959) und Ingmar Bergmans „The Virgin Spring“ (1960). „Aber nur ‚Breathless‘ schien ein revolutionärer Bruch mit dem Kino zu sein, das es vorher gegeben hatte“, schrieb Herr Lopate in der New York Times. „Es schien eine neue Art des Geschichtenerzählens zu sein, mit seinen frechen Sprungschnitten, Abschweifungen, Zitaten, Witzen und Ansprachen an den Zuschauer.“

Das Kino wurde ein internationaler Erfolg, einer der größeren kommerziellen Hits in Mr. Godards Karriere. 1983 gab es sogar ein amerikanisches Remake mit Richard Gere in der Hauptrolle.

Aber anstatt die Erfolgsformel von „Atemlos“ zu wiederholen, führte Herr Godard ein Element radikaler Politik in seinen nächsten Film ein, den grauen, düsteren „Le Petit Soldat“, in dem er das französische Verhalten im algerischen Unabhängigkeitskrieg kritisierte. Das Kino war drei Jahre lang aus den französischen Kinos verbannt, während dieser Zeit inszenierte Mr. Godard eine bonbonfarbene Breitbild-Hommage an das Hollywood-Musical „A Woman Is a Woman“ (1961) mit Ms. Karina und dem der krasse, skandinavisch beeinflusste „My Life to Live“ (1962), der sie als Pariser Hausfrau darstellt, die in ein Leben der Prostitution abdriftet.

1963 bot der italienische Produzent Carlo Ponti Herrn Godard ein stattliches Budget und die Dienste von Brigitte Bardot an, die damals auf dem Höhepunkt ihrer internationalen Popularität stand, um eine Kinofassung des Romans „Il Disprezzo“ von Alberto Moravia zu erstellen. Das daraus resultierende Kino war „Contempt“, die Geschichte eines Drehbuchautors (gespielt von Michel Piccoli), der von einem käuflichen amerikanischen Produzenten (Jack Palance) angeheuert wird, um das Drehbuch einer „Odyssee“ zu verbessern, die in Rom von einem erfahrenen Hollywood-Regisseur gedreht wird (Fritz Lang, spielt sich selbst).

Der Drehbuchautor bemüht sich, seine Integrität sowohl in Bezug auf seine Arbeit als auch auf seine Frau zu bewahren (der Produzent scheint es auf beides abgesehen zu haben), stellt jedoch fest, dass seine Selbstachtung langsam nachlässt. Inmitten des üblichen Godard-Feuerwerks – das Aufnahmen von Ms. Bardots nacktem Hintern enthält, die eingefügt wurden, um Mr. Pontis Vertragsforderungen zu erfüllen – behält „Contempt“ ein leises Gefühl menschlicher Tragödie, das es für viele Kritiker zum Meisterwerk von Mr. Godards erster Periode macht.

Im Laufe der 1960er-Jahre arbeitete Mr. Godard weiterhin in rasender Geschwindigkeit und fertigte Skizzen für Compilation-Filme an – darunter „RoGoPaG“ (1963) und „Paris vu Par“ (1965) – neben Spielfilmen wie „Band of Outsiders“ (1964). ), „Une Femme Mariée“ (1964), „Pierrot le Fou“ (1965) und „Masculin Féminin“ (1966).

In „Alphaville“ (1965) holte Mr. Godard eine Figur aus dem französischen Populärkino, den Privatdetektiv und Geheimagenten Lemmy Caution, zusammen mit dem ausgewanderten amerikanischen Schauspieler Eddie Constantine, der in „Caution“ (oder Variationen der Figur) gespielt hatte viele Filme und versetzte ihn in eine dystopische Zukunft, die von einem riesigen Computer beherrscht wird.

Trotz seiner stilistischen Neuerungen sah Godard die Welt zu diesem Zeitpunkt in traditionellen romantischen Begriffen: als Kampf eines heroischen Individuums gegen die Mächte der Konformität und Unterdrückung.

Das änderte sich im Februar 1968, als Herr Godard zusammen mit mehreren New-Wave-Kollegen vortrat, um gegen die Entscheidung des französischen Kulturministers André Malraux zu protestieren, Henri Langlois zum Rücktritt als Leiter der Cinémathèque Française, des Kinoarchivs, zu zwingen an deren Gründung Herr Langlois 1936 mitgewirkt hatte.

Demonstrationen füllten die Straßen und wurden schnell zu ungeduldigen Forderungen nach einer allgemeinen Umstrukturierung der französischen Gesellschaft.

Ende April waren die Demonstrationen gewalttätig geworden. Zwei Wochen später schloss sich Mr. Godard mit Mr. Truffaut, Alain Resnais, Claude Lelouch, Louis Malle und anderen Kinofiguren zusammen, um das Cannes Cinema Şenlik zu schließen. Die Proteste vom Mai 1968 waren in vollem Gange, und Mr. Godard schwang mit und schlug auf seine Filmkollegen ein, weil sie es versäumten, genügend Solidarität mit Frankreichs streikenden Studenten und Arbeitern zu zeigen.

Mr. Godard seinerseits gab das kommerzielle Kino auf und stürzte sich in die radikale Politik, indem er eine Reihe von Filmen begann, die spontan finanziert und in sparsamen 16-Millimeter-Filmen gedreht wurden, die versuchten, die Fiktion hinter sich zu lassen. Nach zwei aggressiven Lehrfilmen, „Un Cinema Comme les Autres“ (1968) und „Le Gai Savoir“ (1969), und einem fehlgeschlagenen Projekt mit den Rolling Stones, veröffentlicht gegen Mr. Godards Willen als „Sympathy for the Devil“ (1968), Hr. Godard schloss sich mit dem Filmemacher Jean-Pierre Gorin zusammen, um ein Kollektiv zu gründen, das sie Dziga Vertov Group nannten, nach dem sowjetischen Filmemacher, dessen Bemühungen, eine neue Form des politischen Dokumentarfilms zu schaffen, sie sehr bewunderten.

Die Filme dieser Zeit, darunter „Der Wind aus dem Osten“ (1970), „Kampf in Italien“ (1971) und „Wladimir und Rosa“ (1970), fanden keine weite Verbreitung oder breite Akzeptanz, obwohl sie wertvoll bleiben Artefakte aus einer turbulenten Zeit und halfen, den Weg zu den ebenso provokanten, aber weniger ideologisch beschränkten Filmen zu ebnen, die folgten.

Ein Versuch von 1972, die Ethik der Vertov-Gruppe mit dem 35-Millimeter-Spielfilm „Tout Va Bien“ mit Jane Fonda und Yves Montand in den Mainstream zu bringen, war kein kommerzieller Erfolg, obwohl er einen kurzen Film hervorbrachte, „Letter to Jane“, die den Weg in das letzte Drittel von Mr. Godards Karriere wies.

Während die Kamera ein Standbild von Frau Fonda untersucht, das in Hanoi, Vietnam, aufgenommen wurde, analysiert Mr. Godard im Off-Kommentar ihren Gesichtsausdruck und versucht, das Nachrichtenfoto in den Kontext von Werbefotos einzuordnen, die für Hollywood-Filme aufgenommen wurden, einschließlich einer Aufnahme ihres Vaters, Henry Fonda, als Tom Joad, der Held von „The Grapes of Wrath“

Mr. Godard trug diesen minimalistischen Ansatz und die essayistische Struktur mit Werken wie „Numéro Deux“ (geschrieben mit Ms. Miéville) und der sechsteiligen Fernsehserie „Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication .“

Diese radikal diskontinuierlichen Werke verwenden schnelle Überblendungen und dicht geschichtete Soundtracks, um linearen Erzählungen und geordneten, rationalen Argumenten zu entkommen, und stürzen den Betrachter stattdessen in eine Flut widersprüchlicher Eindrücke, wild gemischter Zitate, ausgefeilter Wortspiele und paradoxer Beobachtungen.

Mr. Godard sagte über die Serie, die viel Publicity, aber nur wenige Zuschauer anzog: „Es ist nicht einmal ein Sketch. Es ist der Radiergummi, das Papier für die Skizze.“

1979 zog Herr Godard erneut um, diesmal nach Rolle in der Schweiz, wo er für den Rest seiner Karriere ein Zuhause und ein Produktionsbüro – zusammen mit einem weiteren am Stadtrand von Paris – behielt.

Beginnend mit seiner behutsamen Rückkehr zum Mainstream-Filmemachen im Jahr 1980 mit „Sauve Qui Peut (La Vie)“ (auf Englisch als „Every Man for Himself“ veröffentlicht) war Mr. Godard bewegte sich zwischen abendfüllenden Kinofilmen, oft mit großen Stars („Détective“ mit Johnny Hallyday, „Nouvelle Vague“ mit Alain Delon, „Hélas Pour Moi“ mit Gérard Depardieu) und kürzerem, zwangloserem Kino und Image hin und her Stücke, die für das Fernsehen und die festliche Betrachtung bestimmt sind.

In diesen Arbeiten war Mr. Godard oft selbst zu sehen, kommentierte gerade fertiggestellte Filme („Scénario du Cinema ‚Passion’“, 1982), klapperte mit Ms. Miéville („Soft and Hard“, 1986) in seinem Haus in der Schweiz herum und führte Interviews Berühmtheiten („Meetin‘ WA“, 1986, mit Woody Allen) oder über seine eigene Sterblichkeit nachdenken („JLG/JLG – Autoportrait de Décembre“, 1995).

1988 begann er eines seiner ehrgeizigsten Projekte, eine siebenteilige Serie über die Geschichte des Kinos, „Histoire(s) du Cinéma“, die er 1998 abschloss. Dieses wahnsinnig dichte, anspielungsreiche Werk besteht aus Kinoclips – alles von Hollywood-Klassikern bis hin zu Hardcore-Pornografie und Filmmaterial aus Konzentrationslagern – begleitet von Fetzen klassischer Musik und Mr. Godards Gedanken aus dem Off über die Moral des Bildermachens und die Rolle des Kinos im 20. Jahrhundert.

„Als ich ‚Atemlos‘ drehte, war ich ein Filmkind“, sagte Mr. Godard 1992 in einem Interview mit der Times. „Jetzt werde ich erwachsen. Ich habe das Gefühl, dass ich besser sein kann. Ich denke, dass Künstler mit zunehmendem Alter entdecken, was sie können.“

Als er älter wurde, schien Mr. Godard intoleranter gegenüber anderen Kinoregisseuren zu sein. Er stritt sich erbittert mit Mr. Truffaut, vor seinen engsten Freunden unter den New-Wave-Direktoren.

Er war besonders vernichtend gegenüber Steven Spielberg. In dem Film „In Praise of Love“ von 2001 porträtiert er Spielberg-Mitglieder, die versuchen, die Kinorechte an den Erinnerungen eines jüdischen Paares zu kaufen, das im französischen Widerstand gekämpft hat. Der Kritiker der Times, AO Scott, kommentierte 2002 die Grimmigkeit des Films und schrieb, er vervollständige „Mr. Godards Reise von einem der großen Radikalen des Kinos zu einem seiner verschrobensten Reaktionäre“.

Mr. Godards Persönlichkeit war genauso schwer zu erwärmen wie viele seiner Filme. Biographen füllten Seite für Seite mit Details seiner Fehden und Spaltungen. Er und Mr. Truffaut gerieten nach der Veröffentlichung von Mr. Truffauts „Day for Night“ im Jahr 1973 in Streit und versöhnten sich nie, bevor Mr. Truffaut 1984 an einem Gehirntumor starb. Als ein Talkshow-Interviewer Mr. Godard und Ms. Karina im Jahr 1987 veranlasste Mr. Godards gleichgültige Antwort auf eine Frage zu ihrer Romanze, dass Frau Karina das Set verließ.

Was die Anschuldigungen des Antisemitismus betrifft, die zu verschiedenen Zeiten seiner Karriere auftauchten und sowohl durch seine Äußerungen als auch durch einige seiner Filme angeheizt wurden, gab Herr Godard 2010 gegenüber einem Interviewer eine typisch schwer fassbare Antwort.

„Alle Völker des Mittelmeerraums waren Semiten“, sagte er. „Antisemit bedeutet also Anti-Mittelmeer. Der Ausdruck wurde erst nach dem Holocaust und dem Zweiten Weltkrieg auf Juden angewendet. Es ist ungenau und bedeutet nichts.“

Doch ungeachtet seiner persönlichen Schwächen und der Tatsache, dass nur wenige seiner Filme ein Mainstream-Publikum fanden, war und ist Mr. Godard ein wichtiger Einfluss auf aufstrebende Filmemacher. Quentin Tarantino zum Beispiel nannte eine Produktionsfirma, die er 1991 gründete, A Band Apart, nach Mr. Godards Kino „Band of Outsiders“. („Bande à Part“ war der französische Titel.)

„Für mich hat Godard mit Filmen gemacht, was Bob Dylan mit Musik gemacht hat“, sagte Herr Tarantino zuvor. „Beide haben ihre Formen revolutioniert.“

Herr Godard bestand darauf, dass er trotz seiner Enttäuschung über das zeitgenössische Hollywood von den großen amerikanischen Regisseuren der Vergangenheit immer noch fasziniert war.

„Wir dachten, wir könnten es besser machen als die schlechten Filme, aber nicht besser als die guten“, sagte er 1989 in einem Interview mit der Times. „Ich selbst hätte nie gedacht, dass ich es besser machen würde als John Ford oder Orson Welles, aber ich dachte, ich könnte vielleicht das tun, was Godard tun sollte.“

Neil Genzlinger, Alex Marshall und Aurelien Breeden trugen zur Berichterstattung bei.