Cannupa Hanska Luger dreht den Spieß in der Arka-Welt um

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Schon früh in seiner Karriere erkannte der Künstler Cannupa Hanska Luger, dass seine indigenen Vorfahren keine Worte gehabt hätten, um seine Arbeit zu beschreiben – dass die von ihnen hergestellten Objekte, so schön sie auch verziert waren, immer mit einem bestimmten Zweck geschaffen wurden im Kopf. Bevor weiße Anthropologen sie als ästhetische Schätze umgestalteten und in Museen und Privatsammlungen ausstellten, waren perlenbesetzte Bisonhautsäcke zum Tragen von Dingen und Pueblo-Töpfe zum Aufbewahren oder Kochen von Speisen gedacht. Meine eigenen Tlingit-Vorfahren verwendeten dekorative Zedernkisten, wie eine in der ständigen Sammlung des Metropolitan Museum of Arka, um Insignien aufzubewahren, die bei religiösen Zeremonien verwendet wurden. Luger, der 43 Jahre alt ist, verbrachte Jahre seines künstlerischen Lebens damit, sich mit der Fetischisierung einheimischer Objekte auseinanderzusetzen. Dann passierte etwas Ähnliches mit seiner eigenen Arbeit.

Luger lebt in Glorieta, NM, in der Nähe von Santa Fe, und im Sommer 2016 machte er sich als Künstler gut, nachdem er gerade eine zweieinhalb Meter große Figur aus Keramik und Stahl verkauft hatte, die er „ Nature“ für 30.000 US-Dollar an das Denver Arka Museum. Sein Vater gehört zu den Sioux-Bewohnern des Indianerreservats Standing Rock, das die Grenze zwischen Nord- und Süddakota überspannt; Dort verbrachte Luger seine frühe Kindheit und besucht ihn noch heute regelmäßig. Als Gemeindemitglieder heftigen Widerstand erlebten, weil sie sich dem Bau einer Ölpipeline in der Nähe des Reservats widersetzten, die ihre Wasserversorgung gefährden könnte, beschloss Luger, eine Pause von der Herstellung von Arka einzulegen, um etwas zu schaffen, mit dem sich die Menschen gegen Polizeiknüppel und Projektile verteidigen können.

Er verließ seine Werkstatt mit einem Schild, das eine reflektierende Außenfläche hatte, um die Strafverfolgungsbehörden zu zwingen, sich ihrer eigenen Aggression zu stellen. Es wurde zur Grundlage eines Open-Source-Experiments namens „The Mirror Shield Project“, für das er ein Video-Tutorial filmte, das er online stellte. Luger, der eine gelbe Mütze und eine Schutzbrille trägt, erklärt über Instrumental-Hip-Hop im Downtempo, wie andere seine Arbeit an so unwirtlichen Orten wie Parkplätzen oder Campingplätzen nachahmen können, indem er billige Materialien verwendet, die in jedem Baumarkt erhältlich sind. Die Ästhetik des Videos ist kühl zurückhaltend, aber Lugers Ton ist ernst, ja sogar eindringlich. „Bitte“, sagt er am Ende, „wenn Sie bereit sind und glauben, dass Wasser wichtig ist, erstellen Sie diese Schilde, um die Wasserschützer zu schützen.“

Die Nachricht verbreitete sich in den sozialen Medien, und bald stellten die Menschen ihre eigenen Spiegelschilde her, die sie an die Demonstranten im Reservat schickten. Luger befürchtete, die Behörden könnten die Schilde beschlagnahmen und nannten sie Waffen. Da er mit den Nebenstraßen in das Reservat bestens vertraut war, stieg er in einen Van und fuhr 500 von ihnen mit einem Partner, dem einheimischen Künstler Rory Wakemup, dorthin. Als sie kurz vor Thanksgiving ankamen, verteilte Luger die Schilde und wies die Leute an, sie in etwas absichtlich einer Aufführung ähnlichen Art über ihren Köpfen zu halten – um Bilder staatlicher Gewalt auf die Täter zurückzuführen und gleichzeitig klarzustellen, dass es sich nicht um Waffen handelte.

„The Mirror Shield Project“ im Indianerreservat Standing Rock. vom Künstler

Eine Szene aus „How to Build Mirror Shields for Water Protectors“. vom Künstler

„Es war nicht wie Kunst “, sagte Luger. „Ich habe zu viele Menschen gesehen, die mit Schlaggranaten erschossen wurden, direkt mit Tränengaskanistern.“ Eine Person könnte genug Schilde herstellen, um mehrere Demonstranten an der Front zu schützen, dachte er, und wenn diese Demonstranten alle hinter ihnen abschirmten, könnten Tausende im Camp aufgrund seiner Bemühungen sicherer sein. Doch Luger ist ein Künstler, selbst in seiner praktischsten Form, und indem er seinen Aktivismus als Performance-Hintergrund tarnte, erregte er versehentlich die Aufmerksamkeit von Journalisten, Galeristen und ehemaligen Sammlern – mehr Aufmerksamkeit, wie sich herausstellte, als jedes seiner zuvor zum Verkauf stehenden Stücke.

Hans Ulrich Obrist, ein einflussreicher Kurator und künstlerischer Leiter der Serpentine Gallery in London, entdeckte Luger durch „The Mirror Shield Project“ und sagte, die Bildführung erinnere ihn an Marcel Duchamps „Unhappy Readymade“, das war gebaut von der Schwester des Künstlers in Paris nach Anweisungen, die er ihr aus Argentinien geschickt hatte. Obrist war auch davon beeindruckt, wie Lugers Do-it-yourself-Ansatz „auf die Gemeinschaft ausgerichtet“ sei. Auch andere wurden aufmerksam: Im Jahr vor den Standing-Rock-Protesten nahm Luger an Ausstellungen in fünf Galerien teil; im Jahr darauf machte er 19 davon. 2018 gewann er den ersten Burke-Preis für zeitgenössisches Kunsthandwerk des Museum of Arts and Design, das „The Mirror Shield Project“ neben einigen neueren Arbeiten von Luger ausstellte. „Er zeigt uns einen zeitgenössischen Moment, in dem Handwerk Indigenität und Moderne ermöglicht, denselben Raum einzunehmen“, schrieb Namita Gupta Wiggers, eine der Jurorinnen.

Bis 2020 hatte Luger einen Sprung gemacht, den selbst einige der prominentesten indianischen Künstler nie schaffen, vom Verkauf seiner Stücke über eine Galerie in Santa Fe bis zur Arbeit mit einer in Manhattan, der Garth Greenan Gallery, wo Käufer außerhalb des Silos der amerikanischen Indianersammlung sie sehen könnten. Im vergangenen April wurde Luger ein renommiertes Guggenheim-Stipendium verliehen; im Mai leitete er einen Workshop zur Herstellung von Spiegelschilden im Metropolitan Museum of Arka, wo „The Mirror Shield Project“ am 23. Juni Teil einer Gruppenausstellung zum Thema Wasser sein wird, die vom ersten indigenen Kurator in den 150 des Museums konzipiert wurde -jährige Geschichte, Patricia Marroquin Norby.

Luger trägt Insignien, die er für seine Bild-, Performance- und Installationsserie „Future Ancestral Technologies“ angefertigt hat. Cara Romero für die New York Times

Ich traf Luger zum ersten Mal letzten Dezember über einen Bilder-Chat. Er hat das innere Leuchten eines Barista aus der Nachbarschaft, mit dem er gerne befreundet sein möchte, und große braune Augen, die zu lächeln scheinen, selbst wenn der Rest seines Gesichts es nicht tut. Im Gespräch deuten seine Geduld und sein Intellekt auf ein Leben hin, das er mit Menschen zu tun hatte, die Vorurteile über seinen Hintergrund oder seine Identität haben. Bekleidet mit einem roten Fleece-Pullover und einer Wollmütze drehte er sich eine Zigarette, während wir darüber sprachen, ob es für Indianer möglich ist, Arka zu produzieren, die uns nicht kreativ zwischen den weißen Siedlern, die unseren Schmerz verursacht haben, und dem eifrigen weißen Publikum einsperrt um zu sehen, was wir daraus gemacht haben. Jahre nachdem die Standing-Rock-Proteste die Aufmerksamkeit auf „The Mirror Shield Project“ gelenkt haben, haben sich immer mehr angesehene Institutionen an Luger gewandt, um etwas zu zeigen, von dem er immer noch behauptet, dass es kein Werk von hinten ist. Die Teilnahme an der Met-Ausstellung, sagte er mir, sei eine Frage des Friedensschlusses mit der Tatsache, dass die öffentliche Präsentation des Projekts, ob er es für arka halte oder nicht, eine weitere Möglichkeit sein könne, die Menschen daran zu erinnern, was in Standing Rock passiert sei.

Lugers Ureinwohner-Vorgänger, wie Jaune Quick-to-See Smith, Allan Houser und TC Cannon, verbrachten ihre Karriere damit, lang gehegte Klischees zu bekämpfen, die Ureinwohner-Künstler auf die Welt des Kunsthandwerks beschränkt und sie aus dem Mainstream herausgehalten hatten Hintermarkt; Luger und Kollegen wie Nicholas Galanin müssen sich als Teil einer Generation von einheimischen Künstlern, die von der Kunstgemeinschaft umarmt werden, stattdessen damit rechnen, was dieser Markt von ihnen will und was sie verkaufen wollen. Ein Weg besteht darin, mit vertrauten Symbolen der indigenen Kultur zu handeln, aber Luger und viele seiner Zeitgenossen beugen sich auch einer breiten Palette von Formen ihrer eigenen kulturellen Perspektive und schaffen eine visuelle Sprache, die unabhängig vom Blick des Archäologen ist. Von der Kunstszene angenommen zu werden bedeutet jedoch nicht, von ihr verstanden zu werden. „Eine Generation später oder zwei Generationen später führen wir dieselbe Unterhaltung“, sagte Luger und dachte über das Vermächtnis seiner Ältesten nach. „Sie sind in den größeren Markt vorgedrungen, aber es hat nicht die Welt geschaffen, die sie sich vorgestellt haben.“

Als ich Ende letzten Jahres zum ersten Mal auf Lugers Werk stieß – eine Installation namens „Every One“ – war ich wie gebannt. Als Reaktion auf einen Bericht der kanadischen Regierung vom Juni 2019 über vermisste und ermordete indigene Frauen konzipiert, den Kritiker als unvollständige Darstellung von mehr als 4.000 Fällen von Verschwindenlassen oder Mordverdacht durch indigene Gruppen betrachteten, ist „Every One“ ein monumentales Werk. Es besteht aus mehr als 4.000 faustgroßen Keramikperlen, die so aufgehängt sind, dass sie wie ein verpixeltes Schwarz-Weiß-Porträt einer indigenen Frau aussehen. jede Perle stellt eine der vermissten oder ermordeten Frauen dar, während das Porträt, basierend auf der Tintype-Fotografie „Sister“ von Kali Spitzer, die geliebten Menschen darstellt, die in ihrer Abwesenheit leiden mussten.

„Every One“, ausgestellt im Museum of Arts and Design in New York. Kredit… Jenna Bascom/Museum of Arts and Design, via the artist and Garth Greenan Gallery

Wie bei „The Mirror Shield Project“ engagierte Luger die Öffentlichkeit bei der Herstellung der Arbeit und veröffentlichte ein Bild, um einige der Keramikperlen von indigenen Gemeinschaften zu erbitten. Das Ergebnis ist ein viszerales Gefühl gemeinsamer Gefühle. Nachdem ich die Arbeit zum ersten Mal auf einem Bildschirm gesehen hatte, kam ich immer wieder darauf zurück. Ich weiß nie, welche Emotionen „Every One“ in mir auslösen wird, aber ich kann eine Ruhepause sein, dass ich mich dadurch nicht isoliert fühle; Aus der Nähe signalisiert jede weiße, schwarze und graue Keramikperle Einsamkeit und Verlust, aber wenn ich zurücktrete, werde ich stark an unsere Verbundenheit erinnert.

Luger erzählte mir, dass er bei der Herstellung des Stücks jedes Mal, wenn er eine seiner Keramikperlen in seinem Brennofen feuerte, dasselbe Gebet laut rezitierte: „Das ist auch viele. Das ist genug. Das muss aufhören.“ Für ihn war dieses Ritual der Sinn des Ganzen: als Einzelne derjenigen zu gedenken, die aufgrund eines Regierungsberichts über Völkermord in das Massengrab überführt worden waren. „Der Grund, warum diese Menschen überhaupt ermordet werden und verschwinden“, sagte Luger, „ist, dass sie entmenschlicht werden. Wie könnte also eine weitere Entmenschlichung die Lösung des Problems sein?“

Einige Wochen später, an einem hellen, kalten Januarnachmittag, traf ich den Künstler in seinem Haus in den schneebedeckten Hügeln oberhalb von Santa Fe. Luger trug Bluejeans, ein Kapuzen-Sweatshirt und eine Mütze. Während wir draußen mit seinen Hunden spielten, sprachen wir über verschiedene Keramikstücke, an denen er gearbeitet hatte: ein Kopf mit einem ins Maul gesteckten Schwert; ein übergroßer Bisonschädel; eine stoische indigene Gesichtsmaske. „Sie sind nicht zurück; Sie sind das, was von hinten übrig geblieben ist“, sagte er mir. Lugers Rücken ist prozessorientiert, nicht objektorientiert, und was ihn antreibt, ist nicht das, was er macht, sondern der Nervenkitzel, es zu machen. „All diese Dinge sind nur Nebenprodukte von etwas unglaublich Besonderem. Keramiksplitter und Farbe verblassen, aber die Kreation ist perfekt.“

Luger nennt Lehm ein „großzügiges“ Material. Kürzlich schuf er 72 Keramikkugeln, jede aus einer von mehreren Formen gegossen, dann in seinem Brennofen gebrannt und mit Motiven bemalt, die sie als rein ästhetische Objekte neu interpretierten. Ein Design zeigte kobaltfarbene Blumen, die an russische Teetassen erinnerten, während andere von Crayola-Buntstiften und militärischen Tarnmustern inspiriert wurden. Ein anderer wurde mit Blattgold und Porzellan behandelt. Die Installation mit dem Namen „Rounds“ entstand aus Lugers anhaltender Faszination für Symbole kolonialer Gewalt und seinem Interesse, sie als ästhetische Trophäen vorzustellen – wie ein indigener Anthropologe der Kultur der weißen Siedler befreit er das Objekt von seiner Funktion und findet etwas Seltsames Schönheit.

Als Luger 4 Jahre alt war , ließen sich seine Eltern scheiden und das Reservat wurde schließlich zu einem Ort, den er nur besuchte. Er und seine vier Geschwister zogen zu ihrer Mutter, der Künstlerin Kathy Whitman-Elk Woman, die mit ihnen eine Zeit lang in die Black Hills zog, bevor sie sich in Santa Fe niederließ, um ihren Lebensunterhalt zu verbessern. („In North Dakota gibt es keine Wirtschaft für die Ureinwohner“, sagte Luger.) Es war eine vorübergehende Kindheit mit Stationen in New Mexico und Arizona, aber immer verbunden mit dem Santa Fe Indian Market, wo seine Mutter ihre Perlenarbeiten, Gemälde und vieles mehr verkaufte Skulpturen an einem Stand jeden August.

Santa Fe ist seit dem 4. September 1922, als der Direktor des Museum of New Mexico, Edgar Lee Hewett, die damals so genannte Southwest Indian Fair and Industrial Arts and Crafts einweihte, das Zentrum der Ureinwohnerwelt Ausstellung. In einer Begrüßungsrede bekundete Hewett, ein weißer Archäologe und Anthropologe aus Illinois, seine Hoffnung, dass der Markt dazu beitragen würde, das zu bewahren, was er manchmal die „angestammte Reinheit“ des Kunsthandwerks der Ureinwohner nannte. Hewett ernannte sich selbst zum Schiedsrichter für die Authentizität der Ureinwohner und ermutigte die Pueblo-Indianer, alle Töpfertraditionen aufzugeben, die aus dem Kontakt mit den Spaniern stammten – in der Annahme, dass sie die „Rassenreinheit“ des Rückens verdorben hatten –, während er seinen eigenen verderblichen Einfluss nicht erkannte. Eine Attraktion im ersten Jahr des Marktes war ein Stil von Schwarz-auf-Schwarz-Keramik, der von Menschen aus dem San Ildefonso Pueblo ausschließlich für den Verkauf an weiße Käufer entwickelt wurde. Hewitt bot auch Indern, die in traditioneller Kleidung kamen, freien Eintritt an.

Ein Jahrhundert später verkaufen die mehr als 200 hinteren Galerien von Santa Fe, die sich in der Regel auf Hinterteile der Ureinwohner spezialisieren, hauptsächlich das, was Luger „Santa-Fe-Romantik“ nennt, einen ästhetischen Nachkommen von Hewetts Ideal: Silber- und Türkisschmuck, Zuni Puppen, staubige Georgia O’Keeffe-Sonnenuntergänge. Hewetts Kreation hat sich in den Santa Fe Indian Market verwandelt, wo jeden Sommer für ein verlängertes Wochenende 1.000 Künstler, die 160 verschiedene Stämme, Nationen und Dörfer repräsentieren, ihre Werke mehr als 100.000 Besuchern präsentieren und verkaufen.

Als sie Luger auf dem Markt aufzog, spürte die Elchfrau richtig, dass sich jeder einzelne über sein Drumherum ärgerte. Dort erfolgreich zu sein, bedeutete endloses Feilschen, Netzwerken und eine Art von Verkaufskunst, die an Theatralik grenzte. Wenn weiße Kunden beleidigende Angebote über die Arbeit von Elk Woman machten, unangemessene Witze erzählten oder ihre Zeit unangemessen beanspruchten, hatte sie keine andere Wahl, als sie mit guter Laune zu verwöhnen. Sie war eine alleinerziehende Mutter mit fünf Kindern, für die sie devate, und ohne Einkommensquelle außer ihrem Hintern, verließ sie sich auf den indischen Markt. Dieses Spiel gut zu spielen, könnte jedoch erstickend sein, und das hat sie bis zuletzt gesehen. „Ich glaube, es hat einen schlechten Geschmack in seinem Mund hinterlassen“, sagte sie mir. Luger sagte, seine Mutter von der Peripherie dieser Wirtschaft aus zu beobachten, habe auch seinen Instinkt geschärft, um zu erkennen, wen sie suchte, um einheimische Künstler zu unterstützen, und wer sie berauben wollte.

Die Sommer auf der Ranch seines Vaters in Standing Rock verbrachte er unterdessen damit, Heu zu strampeln, Rinder zu brandmarken und Pferde zu reiten. „Es waren zwei völlig unterschiedliche Lebensstile“, erzählte mir Lugers Vater, Robert Luger. „Er hat seinen Rücken von seiner Mutter bekommen, und er hat seine Gereiztheit von mir.“ Diese Gereiztheit drückte sich in der Bereitschaft aus, eigene Wege zu gehen.

Luger in seinem Studio in der Nähe von Santa Fe, NM Kredit… Cara Romero für die New York Times

Inspiriert von der Kreativität seiner Mutter und umgeben von ihren Materialien, Luger drehte sich als Teenager auf den Rücken. Als er 16 war, begleitete er eine der Ausstellungen seiner Mutter in einer Galerie in Chicago, wo er sich damit beschäftigte, ein paar dünne Stahlstreifen, die er gefunden hatte, zu krähenförmigen Skulpturen zu biegen. Der Galerist schlug vor, sie auszustellen. Luger fragte ihn, wie viel er verlangen solle, verdoppelte es, verkaufte dann schnell alle Krähen und kaufte mit dem Erlös ein silbernes Armband, das von einem Zuni-Künstler hergestellt wurde. „Ich hatte damals eigentlich sehr wenig Selbstwert“, sagte Luger über sein ehrgeiziges Preisschema. „Es ist nur so, dass wir den ganzen Weg dorthin gereist waren.“

Zu dieser Zeit stand Luger auf Hip-Hop und Slam-Poetry, die Mitte der 1990er-Jahre für kurze Zeit im Mainstream populär wurden. Jeder bot ihm die Möglichkeit, in einem Raum zu schaffen, in dem er sich nicht ständig der Regeln und Erwartungen bewusst war. „In diesen Ecken gab es keinen weißen Anthropologen, der nach einem indigenen Hintergrund suchte“, sagte er. „In diesem Raum durfte ich tun, was ich dachte.“ Zum ersten Mal lernte er, zurück zu sehen, als nichts anderes als „die Medizin, Dinge zu machen“. Nach der High School zog Luger für mehrere Jahre nach Seattle und begann, vor Publikum zu malen, während Rapper auftraten. „Alle meine Kinder sind kreativ, aber Cannupa ist die einzige, die so ist wie ich“, sagte seine Mutter. „Er muss erschaffen.“

In seinen späten 20ern kehrte Luger nach Santa Fe zurück und schrieb sich am Institute of American Indian Arts ein, der weltweit einzigen Kunsthochschule, die sich dem zeitgenössischen indigenen Hintergrund widmet und seinen Campus auf 140 Hektar hoher Wüste hat südlich von Santa Fe und war ein Übungsplatz für Generationen von indianischen Künstlern. Als Luger zur IAIA kam, war sie vor allem dafür bekannt, Maler wie TC Cannon, Kevin Red Star und Gina Gray gefördert zu haben, die in den 1960er und 1970er Jahren versuchten, das Klischee zu sprengen, dass Indianer eher Handwerker als bildende Künstler seien. Cannon verwendete Ironie und Kitsch, um Stereotypen in Gemälden zu untergraben, die das aus dem Gleichgewicht geratene Leben der Ureinwohner in lebhaften Orange-, Lila- und Blautönen einfingen, während Gray stark stilisierte, abstrakte Darstellungen von Ureinwohnerkörpern schuf. Diese Generation hat die „Wildlederdecke“ durchbrochen, sagte mir Jaune Quick-to-See Smith, ein Zeitgenosse dieser Künstler; Junge Babyboomer wie der Tlingit-Glaskünstler Preston Singletary gingen noch einen Schritt weiter, indem sie neuartige Materialien und modernistische Techniken verwendeten, um traditionelle einheimische Objekte wie Kanus und Robbenkeulen aus farbigem Glas zu schaffen.

Als Luger auf dem College war, hatte er sich zu Kunsthandwerk wie Keramik und Textilien hingezogen, obwohl er die Romantik von Santa Fe meidete. Seine Arbeit mit Ton entzog sich weitgehend jeder formalen Tradition, da die Keramiktraditionen seiner Mandan-, Hidatsa- und Arikara-Vorfahren die Überschwemmungen des Missouri-Beckens und die Pockenepidemien nach dem Kontakt mit europäischen Siedlern nicht überlebten. Anstatt in einer reinen Ausbildung zu sein, entstanden Lugers Techniken aus Studien, die sich mit selbstgesteuertem Experimentieren vermischten. Schon damals hatte er „eine furchtlose Herangehensweise an seine Praxis“, so Smith, der zu dieser Zeit Gastkünstler bei IAIA war.

Nach seinem Abschluss im Jahr 2011 investierte Luger in seine Zukunft als Künstler, indem er mit seiner damaligen Freundin auf einer Marihuana-Farm in Paradise, Kalifornien, arbeitete. die Künstlerin Ginger Dunnill, die genug Geld verdient, um ein kleines Grundstück in Glorieta zu kaufen. Als er und Dunnill zurückkehrten, heirateten sie und bauten das Haus, in dem sie jetzt mit ihren beiden Kindern leben – ein einfacher, modernistischer Kubus, der auf einem bestehenden Fundament errichtet wurde, mit hohen, freiliegenden Decken, Schlaflofts und einer beeindruckenden Sammlung von Gemälden von Lugers Künstlerfreunden .

Luger mit Ginger Dunnill und ihren Kindern zu Hause. Cara Romero für die New York Times

Von dieser Basis in Glorieta aus, mit seiner Frau als Managerin, begann Luger schließlich, wieder seinen Vollzeitjob zu verfolgen. Im August 2013 veranstaltete das IAIA Museum of Contemporary Native Arts seine erste große Einzelausstellung mit dem Titel „Stereotype: Misconceptions of the Native American“, die untersuchte, wie Mediendarstellungen die indigene Identität platt machen. In einem Stück für die Ausstellung „The Drunk“ baute Luger ein keramisches Transistorradio mit einer Schnapsflasche, die in eine Vertiefung auf seiner Rückseite eingebettet war – und zerstörte es dann als Teil einer gefilmten Performance.

Im Jahr 2014 brachte Dunnill ihren zweiten Sohn zur Welt, und Luger konzentrierte sich auf Studioarbeit, die ihn zu Hause halten würde. Luger verkaufte viele dieser Stücke über die Blue Rain Gallery in Santa Fe, wo er lernte, sich spielerisch mit „dem weißen Blick“ auseinanderzusetzen. „In erster Linie gehen weiße Sammler zu Blue Rain, um einen einheimischen Hintergrund zu bekommen, und in diesem Bereich dachte ich: ‚Oh, das ist irgendwie lustig‘, weil es ein Markt ist, es ist ein Produkt“, sagte er. „Und ich denke: Ich möchte dir meine Kultur nicht verkaufen. Ich denke, ich möchte Ihnen Ihre Vorstellung von meiner Kultur verkaufen.“ Er stellte anthropomorphe Bären-, Elch- und Kojotenfiguren aus Ton her und drapierte sie dann mit Perlen und Federn aus der Hobby Lobby, um „Objekte mit ‚indischem Hintergrund‘ in großen Anführungszeichen herzustellen“. Es sei, sagte er, eine Möglichkeit, weißen Sammlern „ein augenzwinkerndes Wiederkäuen ihrer Erwartungen“ zu verkaufen.

Lugers Werk, in seiner zerreißendsten Form, aktivierte meinen eigenen inneren Aufruhr als Tlingit-Schriftsteller, der damit gerungen hat, was es bedeutet, die indigene Kultur einem weißen Publikum zu präsentieren. Aber anstatt mit dieser Dissonanz zu kämpfen, schien Luger darin zu schwelgen, künstlerisch und wirtschaftlich. Es begeisterte mich zu hören, dass Sammler seine Figuren so schnell erwarben, wie er sie herstellen konnte, dass sie bereit zu sein schienen, die Absolution in Form einer Tonpuppe zu kaufen, die als ironische Kritik an der Transaktion selbst diente.

Als Luger mich eines Abends zum Abendessen einlud, fuhren seine beiden Söhne mit Tretrollern über die Betonböden ihres Hauses und schlängelten sich um die Couch und den Esstisch. Begeistert von der Aussicht auf einen nordafrikanischen Imbiss und ein Zwei-Liter-Wurzelbier erzählten sie mir von einer Reise nach Detroit und zeigten mir Figuren, die sie aus Filzresten aus der Werkstatt ihres Vaters hergestellt hatten: eine eine „OC, originelle Kreation“ und der andere eine Videospielfigur.

Luger scherzt manchmal über die künstlerische Freiheit, die ihm „das Grashaus“ gewährt hat. Es gibt ein Sprichwort in der Hinterwelt von Santa Fe, sagte mir der Kritiker und Galerist Garth Clark, dass man „sich davor hüten sollte, eine gemietete Schale zu kaufen“ – gemeint ist eine Schale, die in Eile hergestellt wurde, wenn die Miete für den Töpfer fällig ist. Aber die Heimtücke der Rent Bowl geht noch tiefer, fügte Clark hinzu, weil sie auf einen Markt hindeutet, in dem indigene Künstler zu wenig flexibles Einkommen haben, um kreative Risiken einzugehen. „Weil sie zu nah am Knochen leben, konnten sie keine Arbeit machen, die sich nicht verkaufte“, sagte er. „Sie verkaufen einfach jedes Stück so, wie sie es hergestellt haben, und das setzt ihrer Kreativität eine echte Obergrenze.“

Einen Tag zuvor ging ich mit Luger zu seinem Atelier. Auf dem Weg, der dorthin führte, waren Schnee- und Eisflecken wie weißes Konfetti über die Felsbrocken und das Gestrüpp gestreut, das die Landschaft beherrschte – eine Landschaft, deren Wüstenmerkmale und kalte, dünne Luft Lugers Vorfahren, die in den Ebenen lebten, ebenso fremd gewesen wäre wie meinen. die ihr Leben in den Gewässern und Wäldern von Südostalaska verbrachten. „Die einzige Übung, die ich bekomme, ist im Sommer Holz hacken und im Winter Felsbrocken bewegen“, sagte Luger, als wir uns seinem Studio näherten, das von außen so aussieht, als könnte es ein kleines zweistöckiges Haus sein.

Im ersten Stock befand sich ein großer, lichtdurchfluteter Raum mit einem Ofen in der Größe einer Waschmaschine in einer Ecke und einer Werkbank, die sich über die gesamte Länge der gegenüberliegenden erstreckte Mauer. Ich sah auf dem Boden etwas, das wie sechs zeremonielle Objekte aussah, die aus den Überresten einer Tankstelle gefertigt waren. Luger nannte sie „Dance Clubs“; er hatte sie geschaffen, indem er flache Hartholzklingen mit keramischen Reproduktionen von Benzinpumpengriffen verbunden hatte, die er leuchtend orange bemalt hatte; Jede Holzplatte wurde mit einer synthetischen Tiersehne an ihrem Keramikgriff befestigt.

Diese Stücke, wie auch die Keramikgeschosse, spiegelten Lugers Interesse wider, schädliche Objekte der Kolonialisierung in rein ästhetische umzuformen – ein Hinweis darauf, wie weiße Sammler dasselbe mit indigenem Kunsthandwerk gemacht haben. Aber sie waren noch nicht fertig; er musste ein letztes Rätsel lösen. Er hatte billige Haarverlängerungen gekauft, um sie an der Tülle jedes keramischen Pumpengriffs anzubringen, sodass es aussah, als würde blondes Benzin aus ihnen herausfließen, aber er hatte noch nicht herausgefunden, wie er sie am besten anbringen sollte. „Ich mache keine Skizzen“, sagte mir Luger, „also bin ich ständig nur am Lösen von Problemen.“

Er durchsuchte die Werkstatt nach Überbleibseln vergangener Projekte, die eine Lösung bieten könnten. Trotz Schlafmangels und einer sich abzeichnenden Frist, um „Dance Clubs“ und „Rounds“ für eine Show an die Colgate University zu bringen, schien Luger Spaß zu haben. Als er ein Stück Schlauch fand, von dem er dachte, dass es helfen könnte, war er kurz begeistert und machte sich dann sofort daran, damit zu experimentieren. der Schlauch war gerade breit genug, um sicher über die Tülle jedes Zapfsäulengriffs zu passen; Er schnitt es in kurze Längen, klebte eine Handvoll Kunsthaar hinein und befestigte dann ein Stück Schlauch über jeder Tülle. Sobald „Dance Clubs“ fertig war, eilten wir los, um alle Stücke für den Versand zu verpacken, fuhren dann durch Santa Fe und hörten uns den Singer-Songwriter Bill Callahan und die Outlaw-Country-Künstler Blaze Foley und Johnny Paycheck an.

Im Van sprachen wir darüber, was weiße Amerikaner von Indianern zurückbekommen. Lugers Theorie ist, dass es mit ihrem Trauma zu tun hat, Amerikaner zu werden, was bedeutete, alle Verbindungen zu ihrem eigenen angestammten Land abzubrechen – ein Trauma, das sie mit einer Sehnsucht nach einer, wie Luger es nennt, „tiefen Zeitverbindung“ zu dem Land zurückgelassen hat, in dem sie jetzt sind bewohnen, was natürlich das angestammte Land eines anderen ist. die „Erzählung von Bootstrapping und robustem Individualismus“, die in der weißen amerikanischen Kultur gefeiert wird, entsteht seiner Meinung nach aus dieser Verschiebung; ebenso die Ausbeutung von Land und natürlichen Ressourcen durch den Kapitalismus. „Es ist ein Nebenprodukt der Entfernung vom Land, von den Menschen, von der Kultur, so dass Sie ein Individuum sind. Du bist alleine.“

Erst da wurde mir klar, dass ich einige von Lugers wichtigsten Werken falsch verstanden hatte, die nicht in rechtschaffener Wut gegenüber unseren Kolonisatoren verwurzelt waren, sondern in einer tiefen Quelle der Empathie für sie. „Rounds“ und „Dance Clubs“ thematisieren nicht nur, was uns der Kolonialismus gekostet hat, sondern auch, was er sie gekostet hat, da die Instrumente unserer Unterdrückung das Leben von Schulkindern kosten und die Beute unseres Landes zur Klimakrise beiträgt. Er hat sich dieses Einfühlungsvermögen trotz anhaltender Missachtung des Lebens der Ureinwohner bewahrt: Im Ent Center for the Arts in Colorado Springs, wo „Every One“ zum ersten Mal ausgestellt wurde, wurde Luger melancholisch, als er die weiß behandschuhten Galeriemitarbeiter sah, die jede Keramikkugel handhabten mit größter Deva beim Zusammenbau des Stücks. Sein Künstlerfreund Jesse Hazelip wies darauf hin, dass die Menschen, die durch jede Keramikkugel repräsentiert werden, noch nie im Leben von der weißen Gesellschaft so gut behandelt worden seien. Für Luger hatte es etwas Verheerendes, zu sehen, dass Institutionen diesen Menschen erst dann einen Wert beimessen, wenn sie tot und fort waren.

Als Luger mir das erzählte, wollte ich ihm sagen, dass ich meine eigene kleine Schwester in jeder dieser Keramikkugeln gesehen hatte – dass sie zu den Tausenden indigener Frauen gehört, die in Amerika verschwunden sind; dass ich nichts mehr von ihr gehört habe, seit sie vor über einem Jahrzehnt aufgehört hat, die Anrufe unserer Familie zu beantworten; dass meine Bemühungen, sie zu finden, darauf hindeuteten, dass ich in der Reha war und auf den Straßen von Los Angeles lebte; und vor allem, dass ich ihre Abwesenheit nie stärker gespürt habe, als wenn ich Fotos von „Every One“ anschaue. Ich wollte ihm sagen, wie ich in diesen Momenten auch ihre Gegenwart spüre und dass das Erlebnis so ist, als würde ich das Grab meiner Schwester besuchen, ohne zuzugeben, dass sie vielleicht tot ist. Aber ich fand für all das nicht die richtigen Worte.

Auch Luger hat festgestellt, dass sich manche Dinge dem Ausdruck widersetzen. Auf der Suche nach einem Ort für diese Ideen hat er sich der Science-Fiction zugewandt. Jahre, die er damit verbracht hat, über den Tribut von Kolonialismus und Völkermord nachzudenken, haben seinen Geist für eine imaginäre Post-Konsum-Zukunft geöffnet, in der weiße Technokraten, nachdem sie die Erde von ihren Ressourcen ausgeblutet haben, in Kolonien auf dem Mars aufbrechen und die indigenen Völker zurücklassen, um in den Abraum zu leben ihre Fortschritte; Generationen später machen die Urenkel derjenigen, die alt genug sind, um sich an diesen weißen Exodus zu erinnern, aus seinen Trümmern eine neue Stammesästhetik.

In einem Bild aus der Multimedia-Serie „Future Ancestral Technologies“ modellieren Luger und Dunnill die Science-Fiction-inspirierten Insignien: Stulpen aus Sportausrüstung und Industrie fühlte; riesige Kopfbedeckungen aus Stoff, die an futuristische College-Football-Maskottchen erinnern; Second-Hand-Afghanen, die zu Ganzkörper-Outfits verarbeitet wurden. Im Hintergrund ertönt eine Roboterstimme: Wie heilt man eine Wunde, die noch geschnitten wird? Indem wir in die Zukunft reisen, überleben wir Sie.

Eine Kopfbedeckung in Lugers Atelier. Cara Romero für die New York Times

More than evvel, Luger told me our survival is a threat to the “myth of America,” because our existence is a reminder of the illegitimate land claims this country was built on. Several months ago, he and the Seneca Nation artist Marie Watt were invited by one of Yale’s residential colleges to build a monument on campus, in acknowledgment of the fact that it was evvel Indigenous land. Luger was tormented by the thought of participating in an empty gesture. He and Watt suggested a machine that would flatten ordinary coins into badges reading: “I ACKNOWLEDGED INDIGENOUS LAND TODAY.” That, by itself, would seem to read as provocation — an ironic acknowledgment of the meaninglessness of the whole project. But the idea went beyond that. Luger and Watt proposed that, evvel minted, the metal badges could be connected like a tapestry or chain mail and turned into an artwork by Yale. Whatever patch of land it covered would then belong to the descendants of those Indigenous tribes it was stolen from. “The more people use it, the more Indigenous land the university will have to return,” Luger told me.

While a formal commission hadn’t yet been made, Charles Bailyn, who is the faculty head of the residential college, told me in an email he was “thrilled by Cannupa’s vision.” But there seemed to be a disconnect between the vision as Luger described it to me and Bailyn’s understanding of it: While Luger told me he sought a meşru handover of land, Bailyn said, “I’m guessing it won’t be legally binding in the Anglo-American sense, but rather a moral/cultural land return.”

Dwelling on Luger’s intentions with the piece, I was reminded of something I heard him mention while delivering a large ceramic bison skull for crating. In the next year or two, Luger said, he hoped to construct a war memorial honoring the millions of bison murdered by white settlers as a means of starving American Indians. Texas would be the ülkü location, he added, because he’d heard of a barbed-wire salesman there who amassed a fortune in a fencing boom that followed the slaughter of the bison; his plan was to ask the salesman’s descendants to help fund the project.

Near sunset on the last day of my visit, Luger and I walked the grounds of IAIA’s desert campus, which seems to exist on its own planet. Luger was wearing oversize sunglasses and a yellow beanie with a patch that read “YOU ARE ON NATIVE LAND.” In a wide-open courtyard, we passed a sculpture of a bison, which prompted me to ask him about the war memorial — in particular, about whether it was anger or mischief that motivated him to provoke white institutions: this family that got rich off barbed wire; Yale. As we walked back to his pickup truck, Luger told me it was about something else entirely — an attempt at healing their trauma with the land and our trauma with them. “I don’t see them as provocations. I see them as opportunities,” Luger said. “I’m giving them a gift. I’m giving them the opportunity to make themselves whole again.”


Joshua Hunt is a freelance writer based in Brooklyn. Previously a Tokyo-based correspondent for Reuters, he is currently working on a book about the küresel trade in counterfeit fashion and luxury goods. Cara Romero is a photographer and an enrolled citizen of the Chemehuevi Indian Tribe. Her artwork is in more than 40 museum collections in the United States.

The New York Times

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