Zustimmung zum Ballett bringen, ein Intimitätsworkshop nach dem anderen

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GLASGOW – Die Intensität der Choreografie hinterließ sichtbare Spuren auf Bethany Kingsley-Garners Körper. An einem kürzlichen Nachmittag in den Glasgower Studios des Scottish Ballet erlebte sie eine erschütternde Szene in Kenneth MacMillans Ballett „Mayerling“ von 1978. Ihre Figur Stephanie wird in ihrer Hochzeitsnacht von ihrem Ehemann, Kronprinz Rudolf, gewaltsam angegriffen. Als sie gepackt, geworfen und hochgehoben wurde, wurde Kingsley-Garners Rücken, der durch einen Ausschnitt in ihrem Trikot sichtbar war, durch den rauen – manchmal hörbaren – Haut-zu-Haut-Kontakt zunehmend rot.

Nur fünf Wochen vor dieser Probe war Kingsley-Garner, eine Solotänzerin des Scottish Ballet, immer noch besorgt darüber, die Rolle anzugehen – ihre erste, seit sie letzten Sommer ein Baby bekommen hatte. „Ich hatte diese Angst, wieder berührt zu werden“, sagte sie. „Ich fühlte mich noch nicht bereit für die Extrempositionen.“

Im Gegensatz zu früheren Generationen von Tänzern hatte sie einen Ort, an dem sie ihre Bedenken äußern konnte: Intimitäts-Coaching-Sitzungen. Für diese neue, gekürzte Produktion von „Mayerling“, umbenannt in „The Scandal at Mayerling“, die am 13. April uraufgeführt wird, hat das Scottish Ballet zwei Intimitätsregisseurinnen, Ruth Cooper-Brown und Rachel Bown-Williams, für unternehmensweite Workshops hinzugezogen als private Gespräche mit Tänzern. Sie ermutigten Kingsley-Garner, die Kontrolle durch Gespräche mit Partnern und eine langsame Annäherung an die unbequemeren Teile der Choreographie zu übernehmen. „Ballets wie dieses nutzen Körperlichkeit und Traumata, daher ist das Training eine großartige, solide Schicht, auf der man aufbauen kann“, sagte Kingsley-Garner.

Hirano mit Bethany Kingsley-Garner, ihr Rücken rot vom Greifen, Werfen und Hochheben. Emily Macinnes für die New York Times Hirano und Kingsley-Garner. Emily Macinnes für die New York Times

Die Aufgabe eines Intimitätsregisseurs besteht darin, sich um das körperliche und seelische Wohlbefinden der Darsteller zu kümmern und sicherzustellen, dass eine informierte Einwilligung erteilt wird, insbesondere bei Produktionen mit simuliertem Sex oder – oder, wie in „Mayerling“, beidem . Während Kino und Theater in den letzten Jahren den Einsatz von Intimitätsregisseuren (oder Koordinatoren, wie sie auf Kinosets genannt werden) angenommen haben, hat sich die Tanzwelt langsamer angepasst. Ein paar Unternehmen sind jedoch an Bord gekommen: Im vergangenen Jahr haben das American Ballet Theatre, das National Ballet of Canada und Rambert, ein britisches zeitgenössisches Ensemble, alle Intimitätsspezialisten eingestellt, um sich bei narrativen Produktionen zu beraten.

Intimitätsarbeit für Leinwand und Theater lässt sich nicht vollständig mit Tanz übersetzen. In diesen Bereichen choreografieren Intimitätsregisseure sexuell aufgeladene Szenen, indem sie die Bewegungen der Darsteller im Voraus festlegen, aber bei bestehenden Tanzwerken kann die Choreografie meistens nicht geändert werden, was ihren potenziellen Beitrag einschränkt. Tänzer sind auch viel mehr als andere Darsteller an engen Kontakt gewöhnt; Einige häufig durchgeführte Ballettübungen erfordern beispielsweise, dass Männer ihre Partner hoch oben an den Oberschenkeln oder sogar im Schritt halten. Da Berührung jedoch eine Voraussetzung für den Job ist, wurden Tänzer in der Vergangenheit davon abgehalten, sich zu äußern, wenn sie sich unwohl fühlen.

Das gilt besonders im Ballett, wo die Ausbildung schon in jungen Jahren beginnt und viele Kompanien eine strenge Hierarchie pflegen. Mitglieder von Ballettensembles haben wenig Einfluss darauf, was sie aufführen, und die Fähigkeit, sich stillschweigend an jede Situation anzupassen, wird geschätzt. (Einer der größten Ballettstars der letzten Zeit, die französische Tänzerin Sylvie Guillem, erhielt den Spitznamen Mademoiselle Non, weil sie es wagte, ihre Meinungsverschiedenheiten mit ihren Direktoren auszudrücken.)

Hirano probt mit Devernay, der Stephanie spielt. Emily Macinnes für die New York Times

Hirano und Deverney. Emily Macinnes für die New York Times Kredit… Emily Macinnes für die New York Times
(280070) Ballett ist voll von dem, was Tänzer oft euphemistisch als „Horrorgeschichten“ bezeichnen – Geschichten von Grenzen, die überschritten oder ganz ignoriert werden. Der #MeToo-Moment des Balletts um 2018 brachte einige von ihnen in den Vordergrund, und sie sind kaum auf die Vergangenheit beschränkt. Es gibt Anzeichen für Veränderungen, sagte Christopher Hampson, der Direktor des Scottish Ballet, aber der Weg ist lang. „Ich habe immer noch nicht das Gefühl, dass die Branche die Verantwortung für die ganzheitliche Herausforderung übernommen hat, die sie hervorgebracht hat“, sagte er. Aber Tänzer sind zunehmend bestrebt, die Dinge aufzurütteln: Nach den Intimitätssitzungen, sagte Hampson, war die Veränderung „sofortig“.

An ihrem ersten Tag beim Scottish Ballet im Februar ermutigten die Intimitätsdirektoren die Tänzer, das Setzen von Grenzen zu üben und ihre Zustimmung zu prüfen. Kingsley-Garner sagte, eine einfache Übung habe ihr geholfen. Die Tänzer hatten jeweils ein Blatt Papier mit einer darauf gezeichneten Person und wurden gebeten, die Zeichnung zu verwenden, um die Bereiche ihres Körpers zu markieren, die sich verletzlich anfühlten, und dann den Kollegen mitzuteilen, was sie waren. Für Kingsley-Garner, die kürzlich aus dem Mutterschaftsurlaub zurückgekehrt war, stach ihr Rücken hervor. „Es schwarz auf weiß zu sehen und mit Ihrem Partner zu sprechen, öffnet dieses ganze Vertrauen“, sagte sie. „Und das habe nicht nur ich gesagt. Es war die ganze Gruppe.“

Manche Darsteller sind ambivalenter. Ryoichi Hirano, ein Gast des Royal Ballet in London und Kingsley-Garners Partner als Rudolf, begrüßte das Intimitätstraining, sagte jedoch, er sei besorgt, dass Regeln den spontanen Ausdruck auf der Bühne verhindern könnten: „Ich habe immer das Gefühl, dass jede Aufführung ein neues Abenteuer ist.“ Für Bown-Williams ist die Vorstellung, dass Intimität die Kreativität einschränkt, „ein massiver Irrtum“. „Wenn wir allen beibringen, die Grenzen ihrer Grenzen zu finden und allem zuzustimmen“, sagte sie, „kann ihre Arbeit mehr gedeihen.“

Ruth Cooper-Brown (Hintergrund) und Rachel Bown-Williams arbeiten an einer Produktion von „King John“ mit der Royal Shakespeare Company. Kredit… Steve Tanner/Royal Shakespeare Company

Da Intimarbeit als eigenständige Tätigkeit noch neu ist, gibt es keinen einheitlichen Weg dorthin. Cooper-Brown und Bown-Williams haben einen Hintergrund im Kampftraining, bei dem es um Dinge wie stumpfe Schwerter und nachgebaute Schusswaffen geht. (Sie kümmerten sich auch um die Waffenarbeit bei „Mayerling“.) Nachdem sie 2005 ihre theatralische Kampftruppe Rc-Annie gegründet hatten, stellten sie fest, dass sie wegen des Crossovers auch gebeten wurden, „Szenen mit intimer Natur zu inszenieren“. Geschichten über häusliche Gewalt, zum Beispiel.

Andere Intimitätsregisseure, die für Tanzproduktionen engagiert wurden, wie Yarit Dor, Sarah Lozoff und Anisa Tejpar, waren professionelle Tänzer, die mit Intimitätsarbeit begannen, während sie im Theater und Kino arbeiteten. Zusätzlich zu Einwilligungs- und Grenzpraktiken beraten sie über Kleidungsoptionen für Bescheidenheit, wenn es um teilweise Nacktheit geht. Sie führen auch regelmäßige Check-ins mit Partnern und Abschlussrituale am Ende des Tages ein; Sie bleiben auf Abruf, wenn die Künstler sprechen müssen. (Intimitätsregisseure haben in der Regel auch Mundwasser und Pfefferminzbonbons für Kussszenen zur Hand, wenn Tänzer beschließen, sie in vollen Zügen zu spielen.)

Mehrere Intimitätsregisseure sagten das erste Ballettchoreograf, der sich auf diese Ausbildung stützte, war Christopher Rudd. Rudd, ein in Jamaika geborener Tänzer, gründete 2015 seine Kompanie RudduR Dance. Ende 2018, nach einem Jahr Arbeit an „Witness“, einem Dreiteiler, der vom afroamerikanischen Kampf für Gleichberechtigung inspiriert war, erlebte er ein böses Erwachen: Eine seiner Tänzerinnen kündigte, weil das Wiedererleben dieser Geschichte ihrer geistigen Gesundheit schadete.

Calvin Royal III, links, und João Menegussi bei den Proben von Christopher Rudds „Touché“ mit (sitzend, von links) der Intimitätsregisseurin Sarah Lozoff, Rudd und Nancy Raffa. Connor Holloway hat meine Tänzer traumatisiert“, sagte Rudd kürzlich in einem Videointerview. Der betreffende Tänzer hatte Angst, mit ihm zu sprechen, sagte er, wegen der Machtdynamik: „Es gibt dieses Glaubenssystem, dass Choreografen die Götter des Raums sind, und Sie dürfen nicht Ihre Wahrheit sagen.“ Also rief er Lozoff an, einen Freund aus Kindertagen aus der Ballettwelt, der schließlich Resident Intimacy Director bei RudduR Dance wurde.

Als Rudd 2020 vom American Ballet Theatre beauftragt wurde, mitten in der Pandemie ein Tanzkino zu machen, bat er Lozoff, auch über Zoom anwesend zu sein. Das Ergebnis war „Touché“, ein zartes und sinnliches gleichgeschlechtliches Pas de deux für Calvin Royal III und João Menegussi. „Ohne Sarah hätten wir die gleichen Schritte machen können, aber für mich, wenn ich es mir ansehe, ist etwas anderes daran“, sagte Rudd und fügte hinzu, dass die Tänzer „in der Lage waren, einen tieferen Teil dessen zu erschließen, wer sie als Künstler sind und bringen mehr von sich selbst zu einer Arbeit, auf eine Weise, die sicherer war. Sie haben allem zugestimmt.“

Kevin McKenzie, Direktor des American Ballet Theatre, war so beeindruckt, dass er Lozoff als Berater für die Herbstsaison 2021 des Unternehmens zurückholte. „Wir haben diese kleinen Workshops für den Großteil des Unternehmens durchgeführt“, sagte Lozoff. „Ich bin mir sehr bewusst, dass dies eine schwierige Zeit ist, um die Leute zu bitten, über Veränderungen nachzudenken, und ihr Zeitplan ist schnell und wütend. Es war ein Zehenspitzengefühl.“ Guillaume Côté und Jillian Vanstone in „A Streetcar Named Desire“ des National Ballet of Canada. „Ich hatte eine harte Zeit mit der Rolle, wegen der Bedeutung, die das Publikum von mir sieht“, sagte Côté. Kredit… Johan Persson, via National Ballet of Canada

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Im Moment ist Intimitätsarbeit im Tanz hauptsächlich ein nordamerikanisches und britisches Phänomen, obwohl Intimitäts- und Kampftrainingsfirmen wie Dor’s Moving Body Arts das Wort durch Online-Workshops verbreiten. Beim National Ballet of Canada im vergangenen Winter eröffnete Tejpars Anwesenheit Gespräche über sexuelle Gewalt, die in John Neumeiers Tanzadaption von „A Streetcar Named Desire“ von 1983 auf der Bühne passiert. Die Kompanie hatte das Ballett bereits 2017 aufgeführt.

Als sie sich entschied, Intimitätscoaching für diese Inszenierung einzuführen, sagte die Direktorin der Kompanie, Hope Muir, dass sie nicht um Neumeiers Erlaubnis gebeten habe. Tejpar beobachtete die Proben und arbeitete meist am Rande: „Früher habe ich gescherzt, dass wir unsere ganze Arbeit im Flur und in der Fünf-Minuten-Pause machen.“

Das Ballett gipfelt in einer sechsminütigen sexuellen Übergriffsszene, in der „Stanley Blanche wirklich, wirklich, wirklich herumzerrt und sie aufs Bett schlägt“, sagte Guillaume Côté, ein erfahrener Solotänzer, der die Rolle des Stanley übernahm. Während des letzten Laufs im März bat Côté Tejpar um Rat zur psychischen Gesundheit: „Ich hatte nach der Eröffnungsnacht ein Gespräch mit ihr, weil ich buchstäblich in Tränen ausgebrochen war“, sagte er. „Ich hatte eine harte Zeit mit der Rolle, wegen der Bedeutung, die das Publikum von mir sieht.“ Tejpar erinnerte ihn an einen ihrer Lieblingstricks, den jetzt die ganze Firma teilt: ein High-Five (mit ihr oder mit Kollegen), um den Abschluss zu signalisieren und sich von der Figur zu lösen.

Rishan Benjamin, vorne, probt die Wirtshausszene in „A Scandal at Mayerling“ des Scottish Ballet. Emily Macinnes für die New York Times

Während Hauptrollen in narrativen Balletten normalerweise die schwerste Charakterentwicklung beinhalten, hat die Intimitätsführung auch ihre Vorteile für das Corps de Ballet. In einigen populären Balletten, wie MacMillans „Manon“ und „Mayerling“, sind Szenen, die in einer zwielichtigen Unterwelt angesiedelt sind, mit Hintergrundfiguren bevölkert, deren Interaktionen historisch improvisiert wurden. „Ich habe definitiv gesehen, wie Grenzen in Balletten überschritten wurden, in denen ich aufgetreten bin“, sagte Hampson vom Scottish Ballet. „Es fühlte sich einfach so an, als wäre es ein Free-for-all. Und wenn sich eine Corps de Ballet-Frau zu Wort meldete, war sie schwierig oder eine Unruhestifterin.“

Hinzu kommt die Jugend der Tänzer: In einer Inszenierung wie „Der Skandal am Mayerling“ werden jugendliche Ballettschüler aufgefordert, einige Rollen zu übernehmen. „Als ich in der Schule war, hatte ich das Gefühl, nicht ‚Nein‘ sagen zu können“, sagte Rishan Benjamin, der 2018 zum Scottish Ballet kam. „Wir sind es einfach gewohnt, in eine Situation geworfen zu werden und es tun zu müssen. “

Für eine Kneipenszene mit Prostituierten in „Der Skandal in Mayerling“ bestanden Cooper-Brown und Bown-Williams darauf, Charaktere für jeden Tänzer zu kreieren und Interaktionen zu planen im voraus. Es sei „dringend nötig“, sagte Benjamin, der hinzufügte, dass sie vor dieser Produktion noch nie jemanden auf der Bühne geküsst habe. „Ich konnte nur daran denken, wie ich jemanden hinter verschlossenen Türen küsse, und es ist etwas ganz Privates.“

Keine noch so sorgfältige Planung wird Tänzer davon abhalten, auf der Bühne extreme emotionale Zustände zu durchlaufen, aber Kingsley-Garner schreibt dem Intimitäts-Coaching zu, dass sie ihre Fähigkeit gestärkt hat, aus ihnen herauszukommen, wie bei ihrer Probe in Glasgow: „Das habe ich nicht sogar wissen, was vorne oder hinten im Zimmer war“, sagte sie hinterher. Doch als die Musik aufhörte, entspannte sie sich sofort, berührte die Schulter ihres Partners Hirano und nickte ihm beruhigend zu. Als die Aufführungen von „The Scandal at Mayerling“ näher rückten, sagte Kingsley-Garner, sie fühle sich bereit, auf die Bühne zurückzukehren: „Jetzt geht es nur noch darum, die Geschichte und den Körper loszulassen.“

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