Während der 1920er Jahre und bis weit in das nächste Jahrzehnt hinein gab es eine Explosion der Kreativität im künstlerischen Ausdruck und in der populären Unterhaltung.
Das Chrysler Building stand stolz und hoch in der 42. Straße, mit einem Kopfschmuck, der eines Ziegfeld-Mädchens würdig war. Schmuggler sorgten dafür, dass Alkohol in den Speakeasies floss. Eine feurige neue Musik namens Jazz erreichte den Äther, mit freundlicher Genehmigung von Duke Ellington und seiner Band im Harlem’s Cotton Club. Die Säume waren höher, die Haare kürzer und neue Moves tauchten auf der Tanzfläche und auf der Kinoleinwand auf.
Es war das Jazz-Zeitalter, eine Zeit, deren Energie und Aufregung entschlossen der Prohibition und der Weltwirtschaftskrise trotzten.
Die Ära erwacht in „Some Like It Hot“, einer neuen musikalischen Adaption des Billy-Wilder-Kinos, die jetzt im Shubert Theatre spielt, zu prächtigem Leben. Ein Text in der Eröffnungsnummer gibt den Ton für die Show an und fängt die Stimmung von 1933 ein: „Lasst uns weiter tanzen bis zum Morgengrauen … Morgen können wir alle weg sein!“
„Es ist eine Welt, in der unsere Hauptdarsteller die Dinge im Verborgenen und im Untergrund halten müssen“, sagte der Regisseur und Choreograf der Show, Casey Nicholaw, über die Kulisse. „Ein Ort, an dem man ein bisschen frech sein könnte.“
In einer Reihe von Interviews erläuterten Mitglieder des Kreativteams detailliert, wie sie für verschiedene Aspekte der Show auf das Jazz-Zeitalter zurückgriffen: die Musik und die Texte, das Buch, die Choreografie, das Bühnen- und Kostümdesign und das Aussehen.
Ein großer, blecherner Sound
„Some Like It Hot“ spielt in Chicago während der Prohibition und folgt Joe (Christian Borle) und Jerry (J. Harrison Ghee), einem Saxophonisten und einem Bassisten, die auf der Flucht sind, nachdem sie Zeuge eines Mob-Anschlags geworden sind. Sie verkleiden sich als Frauen – jetzt mit Josephine und Daphne – und schließen sich einer rein weiblichen Band, Sweet Sue and Her Society Syncopators, an, die mit der Gruppe in einem Überlandzug reist.
Passend zu einer mit Musikern überfüllten Geschichte nutzt die Show voll und ausgelassen eine Band auf der Bühne, deren 17 Spieler viel mehr Instrumente abdecken. Die Songs von Marc Shaiman (Musik und Texte) und Scott Wittman (Texte) orientieren sich an den Klängen von Duke Ellington, Louis Jordan, Count Basie und Jimmie Lunceford mit ihren kühnen Melodien, ekstatischen Darbietungen und Dare-you-not -to-Tanz-Rhythmen.
Der Sound von Sweet Sue and Her Society Syncopators erinnert auch an die International Sweethearts of Rhythm, eine rassisch integrierte, rein weibliche Jazzband, die in den 1940er Jahren an Bedeutung gewann.
Schon früh fiel die Entscheidung, den „hot, joyous, sexy“-Sound der Big-Band-Ära neu zu erschaffen. Shaiman und Witman waren darauf vorbereitet. „Wir haben unser ganzes Leben lang für diese Show recherchiert!“ sagte Shayman. „Diese Acts standen für uns immer ganz oben auf der Liste.“
Für die Figur Sweet Sue (NaTasha Yvette Williams), die Bandleaderin der Syncopators, fanden Shaiman und Wittman ein Vorbild im frechen Blues der Sängerin und Songwriterin Victoria Spivey. Sie erkundeten eine stimmungsvollere Palette für die Figur von Sugar (Adrianna Hicks), der Stardarstellerin der Syncopators, die ursprünglich von Marilyn Monroe im Kino gespielt wurde. „Sobald die Idee aufkam, Sugar sei ein legendärer Black, kamen mir Gedanken an farbige Frauen in den Sinn, die mit Bands tourten“, sagte Wittman. Sugars sinnliche Ode an das Saxophon, „A Darker Shade of Blue“, wurde mit Blick auf die Gesangsstile von Billie Holiday und Ella Fitzgerald geschrieben.
Tanzen Sie mit einem Tritt
Das Tanzen war nach dem Ersten Weltkrieg wilder und lockerer geworden. Auch ungezogener – eine Sensibilität, die Nicholaw überall einzufangen suchte, aber besonders in dem koketten Charleston-Tanzen in der Nummer „Let’s Be Bad“.
Aber es war der Lindy Hop, ein weiterer beliebter Tanzwahn der damaligen Zeit, den Nicholaw am meisten auf den Broadway bringen wollte. „Ich bin sofort in dieses Vokabular hineingesprungen“, sagte er.
Der Tanz entstand im Harlem der 1920er Jahre und wurde zu Ehren des Transatlantikflugs des Fliegers Charles Lindbergh im Jahr 1927 benannt. Unterlegt mit der Eröffnungsnummer „What Are You Thirsty For?“ ist es der perfekte Tanz, um das Publikum in der Welt der Show willkommen zu heißen. „Da steckt eine Wahrhaftigkeit und Aufregung dahinter“, sagte Nicholaw, während er zugab, dass man sich einige Freiheiten genommen hatte. „Authentizität ist nicht immer theatralisch. Ich wollte Tänze kreieren, die etwas Humor haben und sich jetzt frisch anfühlen und den authentischen Stil der Zeit einfangen.“
„Some Like It Hot“ umfasste auch jede Menge Stepptanz, der in den 1930er Jahren mit den Filmen von Bill Robinson (besser bekannt als Bojangles) und Fred Astaire und Ginger Rogers seine Blütezeit auf amerikanischen Kinoleinwänden hatte.
Schon früh drückt Joes und Jerrys Tap-Routine die sympathische Natur ihrer lebenslangen Partnerschaft aus. Und in einer Fantasy-Sequenz in Akt 2 verwendet die Show Tap, um die aufkeimende Romanze zwischen Joe und Sugar zu enthüllen. Hier ließ sich Nicholaw von Fred Astaire und Ginger Rogers inspirieren. (Das Paar tanzte 1933 zum ersten Mal zusammen auf der Leinwand in „Flying Down to Rio“.) Nicholaw strebte nach etwas wie dem Einführungstanz von Astaire und Rogers in „Swing Time“ (1936), dessen kinetische Bewegungen den Nervenkitzel vermitteln, einen neuen Tanz zu entdecken Partner – während er die Feuerwerkspercussion ausgefallener Beinarbeit liefert. „Obwohl es romantisch ist, hat es ein verspielteres Gefühl.“
Songtexte und Lingo
Wenn es darum ging, die Ära durch die Texte heraufzubeschwören, waren die urbanen, „spielerisch derben“ Couplets von Cole Porter ein Prüfstein für Shaiman und Wittman. In den Worten zu Songs wie „Let’s Misbehave“ fand Porter „eine Million und eine Möglichkeit, sich auf Sex zu beziehen, ohne jemals ein einziges wirklich unanständiges Wort zu verwenden“, sagte Shaiman.
In ähnlicher Weise finden Shaiman und Wittman endlosen Spaß am Titel der Show und produzieren Zeilen wie: „Manche mögen es rau, manche mögen es zahm / Bring mir eine Motte, die die Flamme liebt“ und „Jetzt an einem schwülen Sommertag , einige vollendet mit Brühe.“
„Some Like It Hot“ ist auch gespickt mit Scat-Gesang, der improvisierten Silbengymnastik („zee bap zeh bootlee atta feet bam-bam!“), die manchmal als Geheimcode der Charaktere dient. Die Gesangsimprovisationen von Scat-Gesangsgrößen wie Louis Armstrong, Ella Fitzgerald und Cab Calloway lieferten Inspiration, wobei hier die Wirkung natürlich genau vorgegeben ist.
Beim Schreiben des Buches wollten Matthew López und Amber Ruffin an diese Zeit erinnern, ohne die Dinge zu karikaturhaft werden zu lassen. Speakeasy-Slang, wie „Cheese it!“ und „Beweg diese Fluchtstöcke!“ fanden ihren Weg in den Dialog. „Ich glaube, am Anfang war ich voll ‚Bugsy Malone’“, sagte Ruffin. „Ich liebe es, wo die Show gelandet ist. Es ist gerade genug Jargon der Ära, dass man davon nicht abgelenkt wird und man es auch nicht vermisst.“
Das Buch von López und Ruffin greift den Witz und die Attitüde von Pre-Production-Code-Hollywood-Filmen wie „Merrily We Go To Hell“, „The Public Enemy“ und „The Gay Divorcee“ auf. Sweet Sue bekommt ein paar Zinger, die an eine Zeit erinnern, als Frauen sich nicht mehr durch den Druck, höflich zu sein, eingeschränkt fühlten. „Ich habe gerade vom Arzt gehört“, sagt sie, „und ich wurde negativ auf Geduld getestet.“ „Sue fühlte sich für mich immer wie eine Figur aus einem Jazz-Age-Film an“, erklärte López, „aber auf eine Weise, wie sie damals nie dargestellt worden wäre.“
Sets aus dem Maschinenzeitalter
Während Duke Ellington den Äther aufpeppte, peppte eine neue Art von Architektur und Designgefühl die Dinge visuell auf. Background Deco mit seiner markanten Geometrie und seinen glänzenden Oberflächen blühte in den 1920er und 1930er Jahren auf – dem Höhepunkt des Maschinenzeitalters, wie der Bühnenbildner der Show, Scott Pask, betont – und wurde durch das Chrysler Building in New York verkörpert. Für Pask waren die dekorativen Metallarbeiten dieses Gebäudes ein Ausgangspunkt für unzählige Details auf der Bühne, darunter Treppengeländer und Beleuchtungskörper. Die zurückweichenden parabolischen Bögen in der Krone des Chryslers prägen sogar ein Tapetenmuster.
Die Farbgebung der Sets wurzelt durchgehend in der metallischen Palette des Maschinenzeitalters: Stahl, Silber, Chrom, Graphit. Noch bevor die Show beginnt, sieht das Publikum anstelle des traditionellen scharlachroten Broadway-Showvorhangs eine Reihe schmaler, gefalteter silberner vertikaler Ebenen, die von einem metallenen Proszenium eingerahmt sind.
In einer schillernden Szene fährt ein von Pask entworfener Zug in Chicagos Union Station ein und überquert die gesamte Breite der Bühne. Es wurde dem aerodynamischen Gefühl von Lokomotiven in den 30er Jahren nachempfunden. „Es ist ein Designelement, das mir viel Freude bereitet“, sagte Pask.
Für die Vorhänge, Tische, Stühle und andere Bühnenmöbel im Hotel del Coronado ließ sich Pask von der Arbeit des Möbeldesigners Jacques-Émile Ruhlmann inspirieren, die Luxus durch starke Formen und dekorative Zurückhaltung vermittelte, als sie auf der Internationalen Ausstellung von Dekorative und zeitgenössische industrielle Kunst in Paris im Jahr 1925.
Frisuren mit Pizza
Das Jazz-Zeitalter war „wirklich die Zeit, in der Frauen anfingen, ihre Haare kurz zu schneiden“, erklärte Josh Marquette, der Haar- und Perückendesigner der Show. „In der Tat, wenn Sie lange Haare hatten, waren Sie entweder alt oder galten als altmodisch. Die Stile des Tages waren so aufwändig und wunderschön, mit Fingerwellen- und Haarnadeln. Frauen haben große Anstrengungen unternommen, um diese Stile zu kreieren. Aber die Haare mussten trotzdem „tanzen“ und durften im Jazzclub nicht auseinanderfallen.“
Marquette studierte Aufnahmen von Lindy Hoppers und suchte nach dem Geheimnis von Frisuren, die einer Sitzung auf der Tanzfläche standhalten konnten. „Sie beendeten fast immer eine Nummer mit intaktem Haar“, sagte er, „aber die meisten Hüte und Haarschmuck waren weg!“
Zu Marquettes Lookbook gehörten Größen wie Greta Garbo und Bette Davis. Daphnes Perücke am Ende der Show ist direkt und bewundernd von Josephine Bakers eleganter „Eton Crop“-Frisur entlehnt, mit aufgeklebten Locken auf Stirn und Wangen. „Es ist einfach zu gut von einer Frisur, um sie nicht aufzunehmen“, sagte Marquette.
Was Sugars Haar betrifft, so hat es, obwohl es niemandem speziell nachempfunden war, sowohl die skulpturale Qualität von Bakers Gerte als auch einen Hauch von Clara Bows Locken und, wie er sagte, „mit vielleicht einer Unze Betty Boop!“
Die New York Times
