Simone Leigh: In der Welt

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Simone Leigh war am Telefon aus Venedig. Es ist noch nicht alles da, sagte sie mir.

Sie hatte ihre Ausstellung von Bronzen und Keramik im US-Pavillon auf der Biennale in Venedig aufgebaut – einer der prestigeträchtigsten Aufträge der Hinterwelt, und das erste Mal, dass sie an eine schwarze Künstlerin vergeben wurde . Diese Ausgabe der Biennale wurde durch Covid-19 um ein Jahr verzögert, und Leigh berichtete, dass sie von Unterbrechungen nicht verschont geblieben sei: „Satellite“, eine 24-Fuß-weibliche Bronzeform mit einer konkaven Scheibe als Kopf, bestimmt für den Vorplatz des Pavillons, war auf dem Transport und nicht sicher, rechtzeitig zur Eröffnung nächste Woche anzukommen.

Aber Leigh war unbeirrt. Das Pièce de résistance übertraf ihre Hoffnungen. Sie verpasste dem Gebäude ein neues Gesicht: Eine neo-palladianische Struktur mit weißen Säulen, die sich an Jefferson-Architektur anlehnt, ist afrikanisch geworden, mit einem Strohdach, das sich teilweise über die Fassade erstreckt und von einer dezenten Metallarmatur und Holzstangen getragen wird.

Als sie die Arbeit ihres Architekten Pierpaolo Martiradona und seines Teams sah, fiel Leigh die reiche Fülle auf: die Zotteligkeit des Strohdachs, der Waldeffekt der Holzstangen. Sie war dabei. „Es hat eine übertriebene Schwärze, die ich wirklich mag“, sagte sie.

Das Konzept war „afrikanischer Palast der 1930er Jahre“, sagte sie – ein Begriff, der auf die Kolonialausstellung abzielt, die 1931 in Paris stattfand, bei der Frankreich und andere Mächte ihre Territorien mit Nachbildungen – oder Amalgamen – zur Schau stellten. der lokalen Architektur und manchmal „Eingeborene“, die dazu gebracht wurden, sie zu bewohnen.

Darüber hinaus stellt Leigh eine pointierte Verbindung zur gemeinsamen Geschichte globaler Ausstellungen her, zu der auch die Biennale selbst mit ihren klassischen nationalen Pavillons aus der Zwischenkriegszeit gehört. In der Blütezeit der Moderne sahen die Nationen keinen Widerspruch zwischen der Zurschaustellung des kolonialen „Zivilisationsauftrags“ und ihren künstlerischen Höchstleistungen.

Das Thema ist „Afrikanischer Palast der 1930er Jahre“, sagte Leigh. Sie zielt auf Weltausstellungen und Kolonialmessen ab. Kredit… Sarah van Rij für die New York Times

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In Venedig konfrontiert Leigh diese parallelen Geschichten, indem sie das Gebäude selbst in eine Skulptur verwandelt, sagte Eva Respini, die Chefkuratorin des Institute of Contemporary Arka in Boston, das die Pavillon-Show präsentiert. „Sie hat diese beiden Ideale genommen und miteinander verwoben, um etwas ganz Eigenes zu schaffen.“

Leigh, 54, schwebt in der Nähe des Status einer Kunstberühmtheit. Sie gewann 2018 den Hugo-Boss-Preis, nahm an der Whitney Biennale 2019 teil und sorgte letztes Jahr sogar für Aufsehen, als sie die Mega-Galerie Hauser & Wirth nur 21 Monate nach ihrem Beitritt verließ und in der kleineren Matthew Marks Gallery landete.

Sie hatte einen denkwürdigen und viel beachteten Erfolg mit „Brick House“, ihrer Bronzeskulptur auf der High Line. Zwei Jahre lang, bis Mai 2021, thronte die 16 Fuß hohe Büste einer schwarzen Frau mit rundem Oberkörper und Zöpfen mit Kaurispitzen teilnahmslos über dem Verkehr – ohne Augen, also ohne Blick, als ob sie private Gedanken zurückhalten würde.

Als Kontrapunkt zu den Wolkenkratzern der Far West Side war es ein Triumph der Skulptur und des Städtebaus. „Brick House“ wird auch auf der internationalen Ausstellung der Biennale zu sehen sein, wo vom 23. April bis zum 27. November Arbeiten von 213 Künstlern – überwiegend Frauen – in zwei großen Räumen, dem Arsenale und den Giardini, gezeigt werden.

Der Pavillon-Auftrag – der vom Außenministerium vergeben wird und 2023 in Leighs erste Museumsumfrage im ICA münden wird – stellt den Höhepunkt einer maßstabsgetreuen Reise dar. „Ich hätte nie gedacht, dass ich buchstäblich mit Architektur arbeiten könnte“, erzählte sie mir in ihrem Haus in Bedford-Stuyvesant, Brooklyn, während eines von mehreren Interviews für diese Geschichte. „Die meisten Künstler haben nicht die Möglichkeit, ihre Ideen auf diese Weise groß geschrieben zu sehen.“

Es ist auch eine Gelegenheit, ihre Inspirationen – von ihrem Studium der Philosophie und Ethnographie bis hin zur Geschichte schwarzer und afrikanischer Hintergründe und Objekte – auf eine Weise zu teilen, die keine einzelne Skulptur vermitteln kann. Diese Interessen schüren ein Kernanliegen ihrer Arka-Praxis: Schwarze weibliche Subjektivität – das Selbstgefühl schwarzer Frauen in der Welt, ihre Geschichten, ihre Arbeit, ihr Innenleben.

„Die weniger ‚wichtigen‘ Gegenstände in afrikanischen Hintergründen sind solche, die in den häuslichen Bereich gelangen und durch den täglichen oder rituellen Gebrauch, durch Deva und Liebe verändert werden“, sagte Leigh. „Sie bringen mich zurück in das Reich der Frauenarbeit.“

Im Inneren des US-Pavillons bezieht sich „Martinique“ (2022) aus glasiertem Steinzeug auf eine Statue der Kaiserin Joséphine (erste Frau Napoleons). ) Bonaparte) auf Martinique. Demonstranten enthaupteten die Statue 1991 wegen ihrer Unterstützung für die Sklaverei. Kredit… Sarah van Rij für die New York Times
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Rashida Bumbray, die Leighs bahnbrechende Ausstellung 2012 in The Kitchen in Chelsea kuratierte und mit ihr im Oktober ein internationales Treffen schwarzer Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen in Venedig organisiert, sagte, dass die Biennale die Ideen und Methoden von Leigh zusammentragen werde hat jahrzehntelang „an einem Ort gefeilt – diesmal bis zur n-ten Potenz“. Und das Versprechen der Biennale mit ihrem internationalen Publikum treibt Leigh in die Welt hinaus.

Schönheit im „Horrifying“ sehen

Leigh lebte 1992 in einem Wohnheim im ländlichen Virginia, als ein Buch in die Hände fiel, das ihr Denken bis nach Venedig prägen sollte: ein 64-seitiges Erinnerungs-Fotobuch von der Pariser Kolonialmesse 1931.

Eine Erbin aus Virginia hatte die Hippie-Töpfergemeinschaft gegründet, in der Leigh den Umgang mit einem Anagama lernte – einem japanischen Einkammer-Höhlenofen, der tagelang brennt. Der Vater der Frau hatte eine Sammlung von Fotobüchern hinterlassen; Sie bat Leigh, es zu organisieren und ein Buch auszuwählen, das sie behalten sollte.

„The Fair“ verherrlichte den Kolonialismus, aber das Buch war auch wunderschön, sagte Leigh. „Es hat einige wirklich gut gemachte ‚edelwilde‘ Fotografien“, sagte sie. „Und du spürst wirklich die Architektur – die Kamera bezieht deinen Körper auf die Gebäude.“

Die Pariser Messe war eine der letzten ihrer Art, bevor der Zweite Weltkrieg die geopolitische Ordnung durcheinander brachte. Es war weitläufig, mit neuen modernistischen Hallen und Nachbildungen von Bauwerken wie dem Tempel Angkor Wat. Der United States Pavilion kopierte George Washingtons Mount Vernon mit Cottages für die Kolonien: Philippinen, Puerto Rico, Guam, Samoa, Alaska, Hawaii, die Jungferninseln.

Andere Gebäude mischten ethnografische Details mit wilden Verschmelzungen. Die getrennten Territorien Kameruns und Togos erhielten einen gemeinsamen Pavillon, dessen Architekten sich für eine Holzkonstruktion mit einer hohen strohgedeckten Kuppel auf Kameruns Bamoun-Bamileke-Kulturen stützten.

Das ganze Unternehmen hat wissenschaftliche Studien angezogen, darunter Bücher der Architekturhistorikerin Patricia A. Morton im Jahr 2000 und des Historikers Steven Nelson im Jahr 2007 Yurt, Leigh war beeindruckt von dem, was die Bilder zeigten: wie koloniale Darstellungen Kulturen erheben und gleichzeitig neue Wege schaffen konnten, sie zu verwerfen.

Die Rotunde des Pavillons beleuchtet „Sentinel“ (2022), eine 16 Fuß hohe Bronze. Gus Powell für die New York Times

Ihr Hintergrund hatte sie darauf vorbereitet, diese Zweideutigkeiten zu schätzen. Aufgewachsen in Chicago, als Tochter jamaikanischer Einwanderer aus der Mittelschicht, war sie es gewohnt, täglich zwischen den Welten hin und her zu wechseln – westindisch, afroamerikanisch, weiß.

Bei Besuchen in Jamaika wurde ihr klar, wie Kolonialismus und Widerstand keine Widersprüche, sondern komplexe, sich ständig erneuernde soziale Werte und Ästhetiken hervorbrachten. „Ich denke wie jemand aus der Karibik“, sagte sie. „Ich mag es, wie kompliziert es ist, Schönheit in etwas zu sehen, das gleichzeitig erschreckend war.“

Ihr Vater war ein Nazarener-Pastor, und das Privatleben in Chicago folgte „extremen“ Einschränkungen, sagte sie, aber sie besuchte öffentliche Schulen, wo ihre Freunde „Verrückte und Menschen mit fundamentalistischem Hintergrund“ waren. Die westindische Gemeinde war klein, aber um sie herum war die reiche afroamerikanische Kultur der South Side.

In der High School las sie Alice Walker, Toni Morrison, Gwendolyn Brooks. Am Earlham College, einer Quäkerschule in Indiana (sie argumentierte gegenüber ihren Eltern, dass es sich um eine christliche Einrichtung handelte), begann sie mit Keramik – und studierte Philosophie. Sie fühlte sich zu französischen Feministinnen wie Hélène Cixous und Luce Irigaray hingezogen.

Leigh erzählte mir, dass ihr kürzlich aufgefallen sei, wie sehr ihr neues Werk den Einfluss des reichen öffentlichen Hintergrunds ihrer Heimatstadt widerspiegelt. „Mir wurde klar, dass es der Skulptur sehr ähnlich ist, mit der ich in Chicago aufgewachsen bin – die Mirós und Picassos in der ganzen Innenstadt“, sagte sie. „Es ist eine ähnliche Größenordnung, eine ähnliche Präsenz.“

Sie hatte ihre Zone gefunden, und sie war die ganze Zeit da.

Traditionelle Objekte, neue Bedeutungen

Leighs Werk hat sich seit den Keramiken, die sie 2011 als Artist-in-Residence im Studio Museum in Harlem präsentierte, stark erweitert. und 2012 bei The Kitchen, das Interpretationen von Haushaltsgegenständen wie Wasserkrügen und fantastischen hängenden Stücken enthielt, die mit Kauris und Federkielen mit Goldspitzen übersät waren.

„Jug“ (2022), der etwas mehr als 1,50 m hoch ist, ist von einem Gesichtskrug aus South Carolina auf einem Foto von 1882 inspiriert, das Leigh neu interpretierte im großen Maßstab und ersetzte seine karikaturistischen Merkmale durch große Kaurimuschelformen. Kredit… Sarah van Rij für die New York Times
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Sie war bereits in den Vierzigern, als diese Shows Aufmerksamkeit erregten. Das Engagement für Keramik hatte sie vom Mainstream der Kunstwelt ferngehalten, während die Abstraktion – sie stellte nie brauchbare Objekte her – sie von der Töpferszene trennte. Sie fühlte sich auch von den damaligen Tendenzen zum Konzeptualismus in den schwarzen Amerikanern entfernt.

Doch in Afrika, wo sie 2007 zu reisen begann, fand sie künstlerische und intellektuelle Verwandtschaft. In Südafrika verwendeten Künstler wie Dineo Seshee Bopape, Kemang Wa Lehulere und Nicholas Hlobo mutig Erde und alltägliche Gegenstände. „Sie arbeiteten mit materieller Kultur und liefen nicht davon“, sagte sie.

In Nigeria wurde der Kurator Bisi Silva, der in einem Zentrum in Lagos den zeitgenössischen Hintergrund förderte, Mentor. „Ich habe ihr geschrieben: ‚Was auch immer du tust, ich will es mit dir machen’“, sagte Leigh. (Silva starb 2019 im Alter von 56 Jahren.) In Namibia traf Leigh Aktivisten, die sich für die Anerkennung des Herero-Genozids einsetzten, den das deutsche Militär zwischen 1904 und 1908 verübte. Ein aus Dutzenden von Keramikrosen stilisierter Herero-Kopfschmuck wurde zu einem Motiv in ihrem Hintergrund.

Leighs erstes Outdoor-Projekt, das 2016 vom Studio Museum im Marcus Garvey Park in Auftrag gegeben wurde, machte ihre afrikanischen Einflüsse deutlich. Es wurde aus drei hüttenartigen Gebäuden aus Lehm mit Strohdächern gebaut – inspiriert von Imbas, „Küchenhäusern“ im ländlichen Simbabwe, in denen Wertsachen aufbewahrt und Versammlungen abgehalten werden.

Aber die Hütten hatten keine Eingänge – eine Bewegung, die ihnen eine brütende, hermetische Energie verlieh, als würden sie Geheimnisse beschützen. Es spielte auch auf eine soziale Realität an – die Art und Weise, wie Küchenhäuser verschlossen werden, wenn eine Familie auswandert.

Indem er die Hütten solide machte, vermittelte Leigh, wie traditionellen Gegenständen eine neue Bedeutung zukommt, sagte der simbabwische Künstler und Designer Nontsikelelo Mutiti. „Das zeitgenössische Leben erlaubt diesen Objekten, eine andere Potenz zu haben.“

Simone Leighs neue Arbeiten in Venedig umfassen „Cupboard“ (2022) aus Bast, Stahl und glasiertem Steinzeug; und „Sphinx“ (2022), eine Steinzeugarbeit. Gus Powell für die New York Times

Die Imbas zogen die Aufmerksamkeit der Kuratoren auf sich und lösten eine Studio-Offenbarung aus, als Leigh einen kleinen Keramikkopf auf das Modell einer Hütte setzte. „So begannen diese Büsten mit hausähnlichen Körpern“, sagte sie über die Hybridform, die zu einer Signatur wurde.

In ihrer Hugo-Boss-Preis-Ausstellung 2018 mit neuen Arbeiten im Guggenheim Museum schlug sie weitere Riffs vor: eine Keramikbüste, deren Rock einen Kruggriff hatte; eine Bastkuppel, aus der ein Ofenrohr ragte. Eine Ziegelsteinwand in der Galerie erinnerte an Wohnarchitektur in Wohnungen des globalen Südens.

Leighs Ausstellung in Venedig präsentiert neue Fortschritte: ihr erstes Porträt „Sharifa“, ein kolossales Abbild der Schriftstellerin Sharifa Rhodes-Pitts, einer ihrer engsten Freundinnen. Die Bronze hat einen geometrischen Unterkörper, aus dem ein Fuß in einer Geste herausragt, die Leigh ägyptischen Statuen zuschrieb.

. ein Kleidungsstück in einem reflektierenden Pool. Die Quelle war eine Vintage-Postkarte aus Jamaika, eine Trope in kolonialen Darstellungen. Die Arbeit ist ein ebenso figuratives Stück, wie Leigh es gemacht hat – als würde es durch das Souvenir greifen, um die Person zu engagieren, die es sowohl darstellte als auch verkleinerte.

Bei der Aufnahme dieser Bilder sagte Rhodes-Pitts, Leigh habe „mit Spuren des kolonialen Makels gearbeitet – diese Dinge, von denen die Kultur nicht wegsehen kann, selbst wenn sie darauf besteht, dass sie marginal sind.“

Detail aus „Last Garment“, einer Skulptur, die auf einer alten Postkarte einer Wäscherin in Jamaika basiert, in den Stratton Sculpture Studios in Philadelphia, wo Leigh produziert Jede Bronze arbeitet. Hannah Yoon für die New York Times

Der Prozess wird emotional. Monatelang arbeitete Leigh an Keramikstücken, die auf einer inszenierten Fotografie von James A. Palmer aus dem Jahr 1882 basierten, einem weißen Fotografen in South Carolina, der Erinnerungsbilder von Schwarzen machte. Das Bild zeigte eine Frau an einem Tisch mit einem Gesichtskrug, wie er von Töpfern in der Region hergestellt wird, aus dem eine Sonnenblume emporragt. (Es befindet sich in der Sammlung des Metropolitan Museum of Arka, das das Werk als „kulturell anstößig“ bezeichnet).

Das Bild hat eine bizarre Entstehungsgeschichte: Es basierte auf Pressedarstellungen von Oscar Wilde, der in jenem Jahr die Vereinigten Staaten besuchte und zuerst als Affe, dann als schwarze Frau dargestellt wurde – eine Mischung aus Rassismus, Frauenfeindlichkeit, Homophobie und Fremdenfeindlichkeit.

Leigh interpretierte die Szene in zwei Keramikarbeiten neu und verwandelte die Merkmale des Gesichtskrugs in riesige Kauriformen und gab der nicht im Abspann aufgeführten Person – sie nannte sie „Anonymous“ – einen zylindrischen Unterkörper. Trotzdem ging ihr die Heftigkeit der Prämisse auf die Nerven. „Es war mir unangenehm zu sehen, wie dieses Tableau im Laufe der Zeit im Studio gebaut wurde“, sagte sie.

Im Februar gestaltete Leigh ihre Skulptur „Anonymous“ aus Pappmaché und Bast neu und zündete sie am Ufer von Red Hook an. Inspiriert von der Verbrennung von Vaval, dem Bildnis des Karnevalskönigs, auf Martinique, bildet die Szene den Höhepunkt von „Conspiracy“, einem 24-minütigen Kinofilm von Leigh und Madeleine Hunt-Ehrlich, der im Pavillon laufen wird.

Das Kino beginnt mit Leigh in ihrem Studio, dann mit dem abstrakten Jazz-Gesang von Jeanne Lee und Lesungen von Zora Neale Hurston und dem Historiker Robert Farris Thompson aus Yale. Während das Bildnis brennt, sieht die Künstlerin Lorraine O’Grady zu. Das Kino, so Hunt-Ehrlich, präsentiere „den Rücken im Gespräch mit den Einflüssen, aber auch mit der Community“.

Für Leigh war das Ritual, das Bildnis zu verbrennen, therapeutisch. „Das hat mir so viel Erleichterung gebracht“, sagte sie. „Ich kann meine Arbeit nie auf diese Weise zerstören.“

Ein globales Gespräch

Zwei Tage bevor Leigh nach Venedig aufbrach, trafen wir uns in ihrem Sandsteinhaus. Wir sprachen bei grünem Tee auf der Kücheninsel mit Margot, ihrem kürzlich erworbenen Welpen, in der Nähe. Ein rollbarer Kleiderständer im Wohnzimmer war mit ihren Outfits für die Reise beladen.

So wie ihre Skulpturen gewachsen sind, ist auch ihr Unternehmen gewachsen. Sie hat ein riesiges Studio im Stadtteil Red Hook in Brooklyn mit fünf Assistenten und einer beeindruckenden Auswahl an Brennöfen. Sie fertigt ihre Bronzen in den Stratton Sculpture Studios, einer Gießerei in Philadelphia, und konstruiert die Tonmodelle vor Ort in Originalgröße.

Aber sie strebt nicht nach endloser Expansion. „Ich habe immer meine eigene Arbeit gemacht und ich möchte auch weiterhin meine eigene Arbeit machen“, sagte sie. Ihre Investition, fügte sie hinzu, zielte darauf ab, Platz – körperlich und geistig – für praktisches Schaffen zu schaffen. „Was im Moment groß aussieht, hat viel mit meiner Selbstfürsorge zu tun.“

Sie hat ihre Ausstellung in Venedig „Souveränität“ betitelt. Der Name klingt wie ein Statement zur Selbstbestimmung. Aber die Behauptung gilt nicht nur in ihrem eigenen Namen: Nachdem sie den Venedig-Auftrag erhalten hatte, versammelten sich rund 500 schwarze Frauen in der Kunst zu einem Zoom-Aufruf, um zu feiern. Es seien Tränen geflossen, sagte Bumbray, der bei der Organisation des Anrufs half. „Es war ein Moment, um anzuerkennen, dass sie wegen dieser ganzen Gemeinschaft existiert und wir wegen ihr existieren.“

Simone Leigh, in einem Kleid der jungen Designerin Torishèju Dumi, auf dem Vorplatz des US-Pavillons. Leigh sagte über ihre Umgestaltung des Gebäudes: „Es hat eine übertriebene Schwärze, die ich wirklich mag.“ Kredit… Sarah van Rij für die New York Times
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Leigh hat wiederholt, dass schwarze Frauen ihr Hauptpublikum sind, und sie hat darauf bestanden, dieses Publikum mit in institutionelle Räume zu bringen, damit ihre Arka nicht isoliert erlebt wird, sondern als Teil eines generationenübergreifenden Austauschs.

Lorraine O’Grady, die mit 87 Jahren eine Säule der Hinterwelt und eine Mentorin von Leigh ist, sagte, die jüngere Künstlerin habe sich geweigert, das Publikum, das ihre Arbeit ermöglicht – schwarze Frauen – vom Markt und den Institutionen zu trennen konsumiere es.

„Simone kennt sicherlich all das andere Publikum da draußen, vertrauen Sie mir“, sagte O’Grady. „Aber wir sprechen über etwas sehr Tiefes, nämlich das Publikum, mit dem Sie während der Arbeit innere Gespräche führen, um Probleme zu beleuchten, die seit Jahrhunderten kein Licht erhalten haben.“

Leighs Oktober-Konferenz in Venedig, „Loophole of Retreat“, zielt darauf ab, Hunderte von schwarzen Frauen aus allen Kontinenten zusammenzubringen, einschließlich O’Grady. Es baut auf einer gleichnamigen Veranstaltung im Jahr 2019 im Guggenheim auf, einer der stolzesten Errungenschaften von Leigh. Der Titel bezieht sich auf den Kriechkeller, in dem Harriet Jacobs, Autorin der Autobiographie „Incidents in the Life of a Slave Girl“ von 1861, ihrem Sklavenhalter sieben Jahre lang aus dem Weg ging, während sie immer noch die Welt beobachtete und für die Freiheit plante.

Für Leigh verkörpert das Bild, wie schwarze Frauen Entscheidungsfreiheit haben, egal was passiert. „Der Trend, wenn Menschen die Geschichten von schwarzen Frauen hören, ist, sich auf das zu konzentrieren, was mit passiert ist, nicht auf die intellektuelle Arbeit und Kreativität, die sie in die Situation eingebracht haben“, sagte sie. „In meiner Arbeit geht es darum, was sie aus diesen kompromittierten Positionen gemacht haben – die Arbeit, die Deva, die Liebe, die Ideen.“

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