Wenn Sie eine Musikkomposition als Hommage an Morton Feldmans „Rothko Chapel“ schreiben und diese im tatsächlich Rothko Chapel in Houston, Sie scheinen ihre Bedeutung und ihren Kontext auf ziemlich festem Boden zu verankern. Aber der amerikanische Komponist und Schlagzeuger Tyshawn Sorey ist ein widerspenstigerer und mutmaßlicherer Künstler; und sein „Monochromatic Light (Afterlife)“, das Anfang dieses Jahres an den 50. Jahrestag der Kapelle erinnerte, ist neu geschrieben, neu organisiert und neu belebt nach New York gekommen.
Diese neueste und jetzt inszenierte Version von „Monochromatic Light“ wurde am Dienstag in der Park Avenue Armory uraufgeführt und behält den sparsamen und rituellen Tenor von Feldmans „Rothko Chapel“ bei, mit langen Pausen zwischen den fragenden Bratschenphrasen und dem sanften Grollen der tympani Hier in New York jedoch hört man Soreys Musik nicht in Gesellschaft von Rothko, sondern von einer anderen amerikanischen Malerin: der zeitgenössischen Künstlerin Julie Mehretu, deren dichte und digital konversierende Abstraktionen fließen und wimmeln, wo Rothkos grübelte. Die Inszenierung des Avantgarde-Gesellen Peter Sellars wurde für den höhlenartigen Exerziersaal der Armory aufgemotzt und mit jungen Tänzern angereichert. Auch die Laufzeit ist von unter einer Stunde auf gut 90 Minuten gestiegen.
Bei der Skalierung hat Sorey möglicherweise die kirchliche Konzentration geopfert, die sowohl er als auch Feldman vor ihm in Houston gefunden hatten. Die Nacht hat ihre Longueurs. Aber dieses neu gedachte und antagonistischere „Monochromatic Light“ trifft in New York auf eine neue Fülle und bestätigt, wie Abstraktion Leiden und Freiheit auf eine Weise formen kann, die einfacherer Ausdruck so oft nicht kann.
In der Rüstkammer wird „Monochromatic Light“ in der Runde inszeniert. Sorey in der Mitte dirigiert ein Ensemble aus nur drei Musikern, die Viola, Keyboards und Schlagzeug spielen: fast die gleiche Besetzung wie Feldmans „Rothko Chapel“. Sänger des Chors der Trinity Wall Street sitzen in einiger Entfernung, und hinter dem Publikum befindet sich eine achteckige Gangway, über deren Seiten je eine riesige Reproduktion eines Mehretu-Gemäldes hängt. Drei der acht Abstraktionen waren in ihrer Ausstellung 2020 in der Marian Goodman Gallery zu sehen; eine erschien dieses Jahr bei David Zwirner in einer Gruppenausstellung, die Toni Morrison gewidmet war; und vier sind neu und enthalten dichte Schichten von Halbtonpunkten, aufgesprühte Wolken in leuchtendem Gelb oder Grün und brodelnde schwarze Schnörkel.
Die Inszenierung erinnert an Philip Johnsons achteckiges Kirchenschiff der Houston-Kapelle, aber in den Eröffnungsmomenten sanft angeschlagener Röhrenglocken wird deutlich, dass Rothkos dunkle Zurückhaltung hinter sich gelassen wird. Für Mehretus Arbeiten sind hier keine Gemälde, sondern Explosionen auf durchscheinenden Leinwänden, die von vorne und hinten von farbigen Punkten beleuchtet werden. (Der Lichtdesigner James F. Ingalls, ein langjähriger Mitarbeiter von Sellars, synchronisiert die Farbanpassungen über alle acht Gemälde hinweg, so dass zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Partitur ihre Hintergründe alle lila oder aquamarin leuchten und ihr zitterndes Schwarz hervortritt oder verschwindet .)
Oben auf der Gangway stehen acht Tänzer, einer pro Gemälde, die sich in einem in Brooklyn geborenen Tanzstil, der als Flex bekannt ist, durch und durch beugen und winden. die Darsteller sind athletisch, die Männer unter ihnen treten ohne Hemd auf, aber choreografiert von Reggie Gray (auch bekannt als Regg Roc) wirken sie verletzlich, zerbrechlich, bedroht; Sie verrenken ihre Arme, als wären sie gebrochen oder zusammengebrochen, und ziehen ihre Bäuche ein, als würden sie einen Schlag abbekommen.
Die Partitur ist feingliedrig und räumlich, das Tempo largo to larghissimo. (Es gibt keinen Takt als solchen; Sorey markierte die Zeit mit Schlägen seines Taktstocks, die eine Sekunde oder länger dauerten.) Die Anfangsminuten sind besonders minimal. Gegen einen langen und gedämpften Triller der Bratsche werden Mehretus Hintergründe grellgrün oder geheimnisvoll blau und die schwarzen Linien der Gemälde beginnen, quengeliger auszusehen. Die Tänzer wandeln auf dem Mond und rollen ihre Hälse; Ihre Bewegungen sind abwechselnd glatt und krampfhaft, und einige von ihnen zeigen hervortretende Augen und schmerzhafte Ausdrücke, die an die existenzielle Intensität von Butoh erinnern.
Die gebrochenen Bewegungen der Tänzer und Mehretus kollidierende Schichten und wackelnde Linien bringen eine Angst in Soreys Partitur zum Vorschein, die vor Rothkos gedämpften Gemälden in Houston wahrscheinlich nicht zum Vorschein kam. In den verstreuten Tönen, die Kim Kashkashian von ihrer Bratsche bringt, liegt eine Angst und Zerbrechlichkeit, während der Schlagzeuger Steven Schick sich zwischen den Takten einer Marimba verbeugt, um ein gespenstisches, thereminartiges Wehklagen zu erzeugen. Die seidigen Ah-ah-ah-Chorallinien, ein Feldman-Zitat, von dem ich glaube, dass es inmitten der Rothkos besser funktioniert, fühlen sich fehl am Platz gegen Mehretus unruhige Gemälde, obwohl es eine schärfere Begleitung von Davóne Tines, dem Solo-Bassbariton, gibt, der durch das Publikum geht und später die Gangway umrunden. Während er Fragmente aus dem spirituellen „Manchmal fühle ich mich wie ein mutterloses Kind“ herausreißt, die Worte im Oktavenabstand und durch langes Schweigen isoliert, nimmt der Abend den Ton eines Trauermarsches an.
Soreys Interpolation eines Spirituals in „Monochromatic Light“ sowie die Kanalisierung jamaikanischer Volksbewegungen durch die Tänzer und die gewalttätigen Nachrichtenbilder, die Mehretu in ihre aufgewühlten Hintergründe abstrahiert, verleihen dieser Threnodie die Besonderheiten der schwarzen Trauer. Aber es widersetzt sich der Auflösung durchweg. Dies ist ein Werk von Blackness (oder Blackness) in Abstraktion – eines, das sich einerseits der vermeintlichen Leere gegenstandsloser Malerei oder Hintergrundmusik widersetzt und andererseits den aktuellen Marktanforderungen nach sozialer Fürsprache widerspricht. Schwarzsein in der Abstraktion ist, wie die Kuratorin Adrienne Edwards geschrieben hat, ein umfassenderes und immanenteres Modell des künstlerischen Schaffens, als viele unserer Institutionen handhaben können. Es erfordert eine doppelte Auseinandersetzung mit Form und Identität, die, in Edwards Worten, „die Analyse weg vom schwarzen Künstler als Subjekt verschiebt und stattdessen die Schwärze als Material, Methode und Modus betont“. Es kann ebenso viel von Rothko ableiten, dessen Wandmalereien in Houston schwarz mit violett-blauen Untertönen sind, wie von Du Bois oder Eastman oder O’Grady. Es geht über Biografie oder Geschichtenerzählen hinaus und dringt in die Bereiche des Psychischen, des Globalen, des Kosmischen ein.
Was ich letztes Jahr an Mehretus Midcareer-Retrospektive im Whitney Museum of American Arka am meisten bewundert habe, war, wie sie Größe nutzte, um sich der Verkleinerung und Vereinfachung zu widersetzen, die sogar unsere „diversifizierten“ kulturellen Institutionen immer noch Künstlern außerhalb der vorherrschenden Repräsentation zuschreiben. Soreys „Monochromatic Light“ tut trotz seiner Sparsamkeit dasselbe. Wo Mehretu den Raum sättigt, räumt Sorey ihn, doch sowohl der Maler als auch der Komponist bieten wichtige Beispiele dafür, wie man in vollem Umfang schöpfen kann, wenn die Zeiten andere dazu zwingen, ihren Ehrgeiz zu reduzieren. So sprichst du vorher zu einigen und zu allen; so trauerst du und bleibst frei.
Monochromatisches Licht (Nachleben)
Bis zum 8. Oktober in der Park Avenue Armory, Manhattan; Armoryonpark.org.
Die New York Times
