Mit einem Sound, der im Krieg geschmiedet wurde, umarmte Iannis Xenakis das Chaos

„Griechen sind so“, sagte der Komponist Iannis Xenakis 1967. „Sie sind ein Volk, das ständig auf der Suche nach sich selbst ist, immer bereit, sich in alle möglichen schnellen, gewalttätigen Aktionen zu stürzen und am Ende nicht zu sich selbst zu finden.“

Als er diesen Kommentar machte, war er in seiner Blütezeit, international bekannt für seine Musik und seine Zusammenarbeit mit beispielsweise Le Corbusier. Doch die Suche hörte nie auf, und Xenakis gelang es, bis zu seinem Tod im Jahr 2001 schwer fassbar zu bleiben und dabei ein Vermächtnis aufzubauen, das in diesem Jahr, dem hundertsten Jahrestag seiner Geburt, begangen wird.

Die Uraufführung von „Metastaseis“ im Jahr 1955 in Deutschland brachte Xenakis in die Gesellschaft der angesehensten Komponisten der Ära. Bewunderer und Gegner waren gleichermaßen beeindruckt von der schieren Gewalt der Klangmassen des Werks, die nicht durch Noten konstruiert wurden, sondern durch ständig wechselnde Glissandi, die auf und ab gingen und kurz in viszeralen Clustern von Tonhöhen landeten.

Es war etwas Neues und Aufregendes. Die Komponisten der Darmstädter Schule, damals das Kraftzentrum der Avantgarde-Musik, konzentrierten sich auf Serialismus und den Glauben, dass jeder Aspekt der Komposition auf höchst abstrakte Weise kontrolliert, gemessen und organisiert werden sollte. Aber Xenakis wandte sich in einem Artikel mit dem Titel „Die Krise der seriellen Musik“ gegen Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen und beschuldigte sie im Wesentlichen, die Musik in eine Sackgasse zu führen.

Xenakis seinerseits begrüßte das Chaos. Als griechisch-französischer Künstler, der in Rumänien geboren wurde, erforschte er es wie die alten Griechen durch Philosophie und Wissenschaft; „Ich fühlte mich zu spät geboren – ich hatte zwei Jahrtausende verpasst“, pflegte er zu sagen. Im ersten Kapitel von „Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition“, einer dichten Abhandlung von 1971 über Kompositionstechnik und -methoden, schrieb er über die „Kollision von Regen mit harten Oberflächen“ oder „den Gesang von Zikaden auf einem Sommerfeld“. Inspirationen für sein Konzept der stochastischen Musik, einer Herangehensweise an das Schreiben von Musik, die sich mit großen Zahlen, Zufällen und Wahrscheinlichkeiten befasste, die manipuliert wurden, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. („Stochos“ bedeutet „Ziel“ auf Griechisch.)

Ein weiteres Beispiel, das er nannte: Stellen Sie sich eine große Menschenmenge vor, die auf der Straße demonstriert. Sie singen Slogans in Wellen von vorne nach hinten und bestimmen, wohin es als nächstes gehen soll. Plötzlich greift der Feind an und zerstreut die Menge, indem er Maschinengewehre in die Luft und auf die Menge selbst abfeuert. „Nach der klanglichen und visuellen Hölle“, schrieb Xenakis, „folgt eine explodierende Ruhe, voller Verzweiflung, Staub und Tod.“

WÄHREND DES ZWEITEN WELTKRIEGS, Xenakis schloss sich dem griechischen kommunistischen Widerstand an und kämpfte gegen italienische und deutsche Besatzer. Das war jedoch nur von kurzer Dauer: Ende 1944 befahl Winston Churchill britischen Truppen, die Kommunisten zu unterdrücken und Griechenland im westlichen Einflussbereich zu halten. Ihre Ideale wurden innerhalb weniger Wochen zerstört. Zehn Am 1. Januar 1945 verunstaltete eine Granate eines Sherman-Panzers Xenakis lebenslang.

„Er hat mir schon einmal erzählt“, erinnerte sich der Komponist Pascal Dusapin an einen kürzlich erschienenen Dokumentarfilm, „dass er immer wieder versucht, das Geräusch zu reproduzieren, das er hörte, als ihm der Schrapnell ins Gesicht schlug.“

An Explosionen, an Extremen der Wucht mangelt es in Xenakis‘ Musik nicht – ob in „Terretektorh“ (1966), einer der ersten zeitgenössischen Raumkompositionen, oder „Jonchaies“ (1977), in dem die volle dynamische Kraft von 109 Musikern zum Einsatz kommt baut sich nach einer überraschend melodischen Einleitung langsam auf. „Keqrops“ (1986) hingegen beginnt mit einer Klangexplosion, wobei ein Soloklavier versucht, den massiven Orchesterklang einzuholen und zu durchdringen.

Es war nicht nur der Kriegslärm, der Xenakis geprägt hat. Er sprach mit Nachdruck über das „fantastische Spektakel“, das die deutschen Besatzer geschaffen hatten, als riesige militärische Suchscheinwerfer die Nacht erhellten, während die Luft vom Echo pfeifender Kugeln und Explosionen erfüllt war. Diese Erinnerungen wirkten sich direkt auf die „Polytope“-Serie aus, eine gewagte Reise zu einer kreativen Zusammenführung von Architektur, Lichtshow und elektronischer Musik, normalerweise im großen Stil.

Er sprach mit unheimlichen Untertönen über seine Kriegserfahrungen. Und wenn eines in seiner Musik auffällt, dann ist es das Fehlen von „menschlichem Pathos und emotionalem Zwang“, sagte der Cellist Arne Deforce in einem Interview. Aber dieser Stil, der zum Extrem neigt, egolos, aber gleichzeitig natürlich – wie ein ohrenbetäubender Sturm natürlich ist – hat seinen Ursprung in den Straßen Athens.

Xenakis verließ Griechenland 1947, als das Land vom Bürgerkrieg zerrissen wurde, nachdem er sich in Athen versteckt hatte. Er wurde offiziell wegen politischen Terrorismus zum Tode verurteilt. (Eine Entschuldigung kam erst nach dem Ende der Rechtsjunta, 27 Jahre später.)

Als junger Bauingenieur wollte er zunächst in die Vereinigten Staaten, kam aber nie über Paris hinaus. Nach einigen harten, deprimierenden Wochen des Kennenlernens der Stadt fand er eine Anstellung beim Architekten Le Corbusier. Außerdem studierte er von 1951 bis 1953 bei dem Komponisten Olivier Messiaen, dessen Interesse an nicht-westlicher Musik und inspirierten Xenakis ihm folgten. (Nachdem er die Musiktraditionen Süd- und Ostasiens erforscht hatte, schuf er 1978 „Pléïades“, eine 45-minütige, multikulturelle Tour de Force für sechs Schlagzeuger.)

Xenakis‘ Beziehung zu Le Corbusier war sowohl fruchtbar als auch gefeiert und führte zur Schaffung des Philips-Pavillons auf der Weltausstellung 1958 in Brüssel. Und als Xenakis berühmt wurde, weckte seine dramatische Vergangenheit bei vielen Menschen Fantasien, insbesondere während der Proteste im Mai 1968 in Paris. Ein Banner mit der Aufschrift „À bass Gounod! Vive Xenakis!“ („Nieder mit Gounod! Es lebe Xenakis!“) wurde an den Fenstern des Pariser Konservatoriums aufgehängt, und Xenakis sagte im Fernsehen: „Es geht nicht nur um Ton und Musik; es geht auch darum, Menschen zu verändern.“ Im Gegensatz zu seinem italienischen Zeitgenossen Luigi Nono verzichtete Xenakis jedoch darauf, starke politische Äußerungen zu machen, und hinterließ gemischte Eindrücke in der Öffentlichkeit.

Der Komponist Reinhold Friedl, der das Berliner Ensemble für zeitgenössische Musik zeitkratzer leitet, erinnerte sich an seine Entdeckung von Xenakis Mitte der 1980er Jahre: „Xenakis ist entdeckt – Befreiung! Sich im Klang zu verlieren war berauschend. Er war ein Freiheitskämpfer gegen die bürgerliche Distinktion der Neuen Musik.“ Der Musikschriftsteller Ben Watson gab jedoch Xenakis‘ lebenslangem Mangel an Hingabe an klassische Instrumente zu: „Ironischerweise fixiert Xenakis‘ Interesse an alternativen Methoden der Musikrealisierung – etwa der freien Improvisation (die er „eine Mode wie Jazz“ nennt) – das 19. Jahrhundert Methoden als absolut.“

Xenakis trotzdem war Revolutionär in der Musik. „Concret PH“ (1958), ein kurzes Musique-Concrète-Stück, das für den Philips-Pavillon verwendet wurde, ist zusammen mit Edgard Varèses „Poème Électronique“ das erste bekannte Vorkommen von Granularsynthese, einem grundlegenden Bestandteil des heutigen Vokabulars eines jeden elektronischen Künstlers. Als Pionier der elektronischen Musik stand Xenakis auch hinter der Entwicklung von UPIC, einem grafischen Soundsynthesizer.

Die Beziehung zwischen der Grafik und dem Hörbaren war für Xenakis wesentlich. Normalerweise erstellte er zuerst eine grafische Partitur und verwandelte sie dann akribisch in eine traditionelle. Ungeachtet der Produktionsmittel eröffnete er neue Horizonte durch den Einsatz von Wolken oder Klangmassen. „Denken Sie nicht in Tonhöhen, sondern in Klangprozessen“, sagte Deforce, der häufig Xenakis‘ anspruchsvolle Solo-Cellostücke „Nomos Alpha“ (1966) und „Kottos“ (1977) aufführt. „Diese Perspektive war einer der großen Wendepunkte, die Xenakis in der westlichen Hintergrundmusik realisiert hat.“

Der Bariton Holger Falk sagte in einem Interview, dass sich Xenakis Musik „wie ein Eintauchen in eine Welt von Ritualen anfühlt, die einen über das Alltagsbewusstsein hinausschieben“. Falk singt oft Xenakis‘ „Aïs“ (1980), ein schillerndes, klangvolles Stück über den Tod, das mit übertriebenem Falsett, Schmatzen und nachbarschaftlichen Glissandos arbeitet, begleitet von einem großen Orchester. John Eckhardt, ein Kontrabassist, verwendete das Wort „ritualistisch“, um seinen Geisteszustand zu beschreiben, als er „Theraps“ (1975-76) aufführte, zusammen mit „konzentriert und heroisch“.

Einblicke in diese Gefühle können auch durch Zuhören erreicht werden. Live gehört, bringt Sie die Musik an Ihren Platz. Wie hat Xenakis das geschafft? Vielleicht ist es die Dringlichkeit, mit der er sich dem Unbekannten zuwandte, über bekannte musikalische Idiome und Klischees hinausging und so etwas Einzigartiges und Universelles fand. Seine Werke ähneln Naturereignissen, erschreckend und ehrfurchtgebietend zugleich: Stürme, Astbildung, Tsunamis. Aber anstatt die Naturgewalten nachzuahmen, ist seine Musik eine Naturgewalt für sich.