Michael Schultz brach die Form für schwarze Regisseure. Er ist noch nicht fertig.

Als Michael Schultz 1971 mit der Arbeit an seinem ersten Kino begann, gab es noch keinen Fahrplan für eine lange Karriere als schwarzer Regisseur in Hollywood. Die ersten beiden Studiofilme mit schwarzen Regisseuren – „The Learning Tree“ (1969) von Gordon Parks und „Cotton Comes to Harlem“ (1970) von Ossie Davis – waren erst vor relativ kurzer Zeit aus den Kinos gekommen. Und die Bewegung, die bald als Blaxploitation bekannt werden sollte – die die Arbeit von Davis, Parks und dem bahnbrechenden unabhängigen Filmemacher Melvin Van Peebles nachahmte – trug wenig dazu bei, eine vielversprechende Zukunft anzudeuten.

Schultz war damals 32 Jahre alt und ein aufstrebender Star der New Yorker Theaterszene. Er war angezapft worden, um bei einer öffentlich-rechtlichen Fernsehdokumentation mit dem Titel „To Be Young, Gifted and Black“ Regie zu führen. Obwohl er es nicht wusste, hatte Schultz bereits einen unwahrscheinlichen Weg eingeschlagen, der ihn ins Herz der Mainstream-Kino- und Fernsehindustrie führen würde, wo er im Wesentlichen die letzten fünf Jahrzehnte geblieben ist.

Obwohl er einen bescheideneren Schatten als einige seiner Kollegen geworfen hat, hat Schultz einen einzigartigen Lebenslauf. Er hat bei mehr als einem Dutzend Filme Regie geführt, darunter die Klassiker „Cooley High“ (1975), „Car Wash“ (1976) und „Krush Groove“ (1985); er ist verantwortlich für die ersten Spielfilmauftritte von Denzel Washington, Samuel L. Jackson und Blair Underwood; und arbeitet seit den 1990er Jahren konsequent im Fernsehen.

Mit 83 – und in diesem Herbst für die fünfte Staffel des CW-Dramas „All American“ hinter der Kamera – ist er wahrscheinlich der am längsten arbeitende schwarze Regisseur in der Geschichte.

Letzten Monat traf ich Schultz in New York in den Büros der Criterion Collection, die im Dezember eine remasterte Sonderausgabe von „Cooley High“ veröffentlichen wird – einem Coming-of-Age-Drama, das in den 1960er Jahren an einer Schule in Chicago spielt. Schultz ist schlank und energisch, mit einer lockeren Art und einem gitarrenpickelförmigen Gesicht, das von welligen silbernen Haaren umrahmt wird. In einem abgedunkelten Schnittplatz wies er einen Tontechniker an, den Soundtrack einer Schlüsselszene um vier Dezibel anzuheben.

„Ich wollte Ruhe schaffen, damit die Leute es hören können“, sagte er. „Sie werden zu Hause zusehen, und zu Hause passieren alle möglichen Dinge.“

Beim Mittagessen später am Nachmittag und in mehreren früheren Telefon- und Bildinterviews sprachen wir über die kurvenreiche Entwicklung seiner Karriere. Dies sind bearbeitete Auszüge aus unseren Gesprächen.

Wenn Sie sich heute „Cooley High“ ansehen, was sehen Sie?

Ich sehe wirklich gute Leistungen von Glynn Turman, Lawrence Hilton-Jacobs, Garrett Morris. Ich sehe einige Dinge, die ich gerne hätte besser machen können.

Wie was?

Als würde man Larry als Basketball-Superstar zeigen. Dieser kleine Schwung, den er macht, ist ziemlich Hockey. Es wäre wie viele, seinen Charakter ein wenig besser aufzustellen. So kleine pingelig Sachen.

Hast du immer dieses Gefühl, wenn du ein Kino fertig hast?

Du bist nie zufrieden. Denn es gibt immer etwas, das man übersehen hat oder an das man bei den Dreharbeiten nicht gedacht hat. Aber es passieren auch immer wieder wunderbare Dinge, an die man aufgrund der gemeinsamen Kreativität der Schauspieler und des Kameramanns und all der Elemente, die das Kino ausmachen, nicht gedacht hat. Es ist ein duales Universum: Gut und Böse, Schwarz und Weiß, Oben und Unten.

Wie ist „Cooley High“ zu Ihnen gekommen?

Der Herausgeber eines Kinos, das ich gemacht hatte, „Together for Days“ (1972) [eine Art geschlechtsvertauschtes Update von „Guess Who’s Coming to Dinner“ aus der Zeit nach der Bürgerrechtsbewegung], verband mich mit dem Produzenten Steve Krantz . Er hatte den Schriftsteller Eric Monte kennengelernt, und sie hatten ein Drehbuch, das auf all diesen unglaublichen Geschichten basierte, die Eric hatte, als er im Cabrini Green [Wohnprojekt] in Chicago aufwuchs. Aber das Drehbuch war nicht wirklich ein Drehbuch – es waren immer noch größtenteils nur Geschichten. Also habe ich mich vier Wochen lang sieben oder acht Stunden am Tag mit Eric getroffen. Jeden Abend haben meine Frau und ich [Gloria Schultz] alles gekürzt, bis wir das fertige Drehbuch hatten.

Was hast du in Erics Geschichten gesehen? Was war die Vision?

Es hatte diese perfekte dramatische Wendung im Tod eines Freundes, der die Hauptfigur fortschickt, um seine Träume zu verwirklichen. Das ist Eric wirklich passiert. Und ich dachte, es könnte ein Fenster in das Leben schwarzer Kinder sein, das noch nie zuvor gesehen worden war. Meine Theorie war, dass, wenn es so kulturell wie möglich und so schwarz wie möglich wäre, es über die Rassengrenzen hinweg übertragen würde und die Menschen sich in diese Kinder und ihre Menschlichkeit verlieben würden.

Es ist auch für seinen Soundtrack berühmt geworden, der von Wand zu Wand Motown ist – The Supremes, The Temptations, Smokey Robinson. Wie hast du all diese Songs bekommen?

Ich habe Motown-Musik am Set und im Schneideraum verwendet, einfach weil ich sie liebte. Aber niemand schätzte diese Musik damals.

wirklich?

ja. Wir konnten es für eine sehr vernünftige Gebühr bekommen, was gut war, da das Budget für das gesamte Kino etwa 900.000 Dollar betrug. Das Problem kam, als sie es auf Kassette herausbringen wollten, weil die Musik zu diesem Zeitpunkt schon wieder auflebte und das Studio es sich nicht leisten konnte. Erst viel später, nachdem Motown von Universal gekauft wurde, konnten sie endlich einen Deal machen.

Du hast am Theater in New York angefangen, mit dem Negro Ensemble Company . Wie bist du dort gelandet?

Ich war nach New York gezogen, nachdem ich an der Marquette in Milwaukee, wo ich aufgewachsen war, Theater studiert hatte. Meine Frau und ich arbeiteten mit dem McCarter Theatre in New Jersey zusammen, als Douglas Turner Ward und Robert Hooks gerade die Negro Ensemble Company gründeten. Meine Frau schlug vor, dass ich meinen Lebenslauf bei ihnen abgeben sollte, bevor wir uns auf den Weg machten, um ein Theaterstück zu machen, in dem sie mitspielte und ich Regie führte. Douglas Turner Ward kam schließlich nach Yellow Springs, Ohio, um es zu sehen, und bot mir eines der Stücke in der Eröffnungssaison der Negro Ensemble Company an. Ich entschied mich für „Song of the Lusitanian Bogey“ [Peter Weiss‘ Drama über den portugiesischen Kolonialismus in Angola], das letztendlich ihre allererste Produktion war.

Sie haben im selben Jahr, in dem „Super Fly“ (1972) herauskam, den Übergang zu Spielfilmen vollzogen; gleich nach „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song“ und „Shaft“ (beide 1971). Was halten Sie von Blaxploitation?

Ich fand, was Melvin [Van Peebles, der Regisseur von „Sweet Sweetback“] tat, war sehr inspirierend. Er hat dieses Kino selbst vertrieben. Und ich habe viel gelernt, als ich Gordon [Parks, den Regisseur von „Shaft“] beobachtete. Aber als es zu all diesen stereotypen Sachen kam, „Hell Up in Harlem“, „Sheba, Baby“, all die Zuhälter und Pelzmäntel, sagte ich: „Warte, bis ich meine Pause bekomme, weil ich es oft machen werde besser als das.“

Zu dieser Zeit gab es innerhalb der schwarzen Community eine große Gegenreaktion – in Leitartikeln in Ebony; von der Koalition gegen Blaxploitation, zu der auch die NAACP gehörte; von Jesse Jackson. Das Argument war, dass die Filme erniedrigend seien und uns zurückwerfen würden. Haben Sie an diesen Debatten teilgenommen?

Ich stimmte [der Kritik] in gewisser Weise zu. Aber für mich war es sehr wichtig, Schauspielern Arbeit zu geben, die keine Arbeit bekommen konnten. Und so war es nicht so schwarz und weiß. Ja, sie setzen Weiße an die Spitze der Pyramide [die meisten Blaxploitation-Filme wurden nach der ersten Welle von Weißen gedreht], aber sie lassen Schwarze arbeiten. Ich war gegen die müde Bildsprache, besonders angesichts der Macht des Mediums und des Einflusses, den es auf die Köpfe der Menschen hat. Es sei denn, Sie haben einen Zähler, es sei denn, Sie können andere Versionen von uns sehen, es ist schädlich.

Als Sie anfingen, in Hollywood zu arbeiten, dachten die Leute wegen Ihres Namens, Sie seien weiß?

die ganze Zeit. Und es wurde angenommen, dass ich Jude bin, obwohl es ein deutscher Name ist. Es geschah tatsächlich in New York. Meine Agenten haben mir ein Treffen mit den Produzenten einer großen Broadway-Show besorgt. Sie hatten meinen Namen in anderen Hitshows in der Stadt gesehen, aber sie hatten noch nie mein Gesicht gesehen. Ich habe nie viel PR gemacht. Also gehe ich in dieses Meeting und alle Gesichter im Raum fallen einfach um. Sie konnten es nicht einmal zusammenhalten.

Oh wow. Was ist passiert?

Ich habe den Auftritt nicht bekommen. Es war „Ach. Oh – wir dachten … gut, Sie kennenzulernen.“ Und dann habe ich nichts mehr von ihnen gehört.

Haben Sie Deutsch in Ihrer Familie?

Nicht, dass ich davon Wüste. Ich habe die DNA-Sache gemacht und es gibt eine bedeutende europäische [Abstammung], aber das liegt so weit zurück, wer weiß?

Nach „Cooley High“ haben Sie „Car Wash“ gemacht, das ein großer Hit für Universal war. Es war auch der erste von drei Filmen, die Sie mit Richard Pryor gemacht haben [gefolgt von „ Geölter Blitz “ und „ Welcher Weg ist oben ?“, beide erschienen 1977]. Was war Ihre Bindung zu ihm?

Richard und ich sollten vor „Car Wash“ einen weiteren Film namens „Simons From Chicago“ machen, eine Komödie über einen Zuhälter, der Präsident wird. Es wurde nie gemacht, aber ich ging zu ihm nach Hause, um darüber zu sprechen, und wir verstanden uns sehr gut. Ich hielt ihn für einen brillanten Komiker – meine Freunde und ich hörten alle gerne seine Sachen – aber er hatte sich in Filmen noch nicht wirklich durchgesetzt. Und er respektierte die Arbeit, die ich im Theater geleistet hatte. Wir waren simpatico. Obwohl wir völlig unterschiedliche Hintergründe hatten, hatten wir ähnliche Energien. Wir haben uns beide der Arbeit verschrieben und wollten etwas bewirken.

Sie besetzten auch Denzel Washington, Samuel L. Jackson und Blair Underwood in ihren ersten Spielfilmen („Carbon Copy“ 1981, „Together for Days“ und „Krush Groove“). Was war Ihr Geheimnis?

Sam war Student in Morehouse. Wir drehten „Together for Days“ in Atlanta und er kam zum Vorsprechen für eine Hintergrundrolle. Als ich ihn beobachtete, sagte ich, dieser Typ braucht eine Sprechrolle. Er war sehr natürlich. Er war die Art von Kind, mit dem man die Schauspielerei nicht gesehen hat – es gab eine gewisse Leichtigkeit.

Als Denzel für „Carbon Copy“ [eine Rennkomödie mit George Segal über einen weißen Geschäftsmann, der herausfindet, dass er einen lang verschollenen schwarzen Sohn hat] hereinkam, wusste ich sofort, dass er der Typ war. Er war zentriert und konzentriert, mit einer echten Selbstsicherheit, die ihn für sein Alter reif erscheinen ließ. Er hatte keine Ehrfurcht vor den Dingen um ihn herum. Und er war sehr hübsch. Ich sagte ihm jedoch: „Hey, wenn du ein führender Mann sein willst, solltest du besser diese Lücke in deinen Vorderzähnen heilen lassen.“ [Lacht] Und das tat er.

Warten…

Er hat. Ich sagte: „Das ist keine Voraussetzung. Du hast die Rolle. Aber ich sage Ihnen eines, ich habe noch nie einen Hauptdarsteller mit einer Zahnlücke gesehen.“ [Ein Vertreter Washingtons lehnte eine Stellungnahme ab.]

Und Blair?

Ein weiteres Vorsprechen [für „Krush Groove“, ein frühes Hip-Hop-Kino über die Gründung von Def Jam, in dem Underwood eine Figur spielt, die auf Russell Simmons basiert]. Tatsache ist, dass ich fast ein anderes Kind eingestellt hätte. Wir machten uns gerade für den Anruf fertig, aber ich sah Blair draußen im Flur. Ich sagte: „Anruf abbrechen. Das ist der Junge.“ Er las und er war großartig. Er hatte einfach diese Energie, diese Aura um sich.

Du hast beim Beatles-Musical Regie geführt“ Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band “, der ein großer Dreh- und Angelpunkt war und ein großes Budget und einen hohen Bekanntheitsgrad hatte. Wie bekommt man so einen Auftrag?

Robert Stigwood [der Produzent des Kinos und Manager der Bee Gees] war ein großer Fan von „Car Wash“. Er wollte, dass ich „Grease“ mache [bei dem Stigwood auch Produzent war]. Ich habe versucht, es herauszufinden, aber ich habe „Which Way Is Up?“ bearbeitet. und Travolta hatte es schwer, weil er zu seiner TV-Show zurückkehren musste [„Willkommen zurück, Kotter“]. Dann bot mir Stigwood „Sgt. Pepper’s“ als Trostpreis.

Hast du dir jemals gewünscht, du hättest Grease gemacht?

Es war nicht wirklich die Art von Musical, die ich machen wollte. Als ich aufwuchs, mochte ich Musicals nie; sie kamen mir immer falsch vor. Also selbst wenn ich es akzeptiert hätte, hätte ich es anders gemacht. „Sgt Pepper’s“ war kein traditionelles Hollywood-Musical. Es war eher wie eine Oper oder ein erweitertes Musikbild – ein anderer Umgang mit Musik als filmischem Erlebnis. Wären es viele gewesen, die „Grease“ gemacht hätten? ja. Es brachte viel mehr Geld ein als „Which Way Is Up?“

Kritiker verwüsteten „Sgt. Pepper’s“, besonders die Bee Gees, die irgendwie in einer unmöglichen Position waren, als Ersatz für die Beatles, die nicht im Kino auftreten. Wie hat sich das beim Shooting angefühlt?

Die Bee Gees waren cool, wenn sie Musik spielten, aber es war ziemlich mühsam, sie zum Handeln zu bewegen. Peter Frampton ebenso. Wenn die Jungs sangen, ging es ihnen gut. Aber ansonsten war es Grundschultheater. Barry Gibb konnte nicht aus dem Bett aufstehen, es sei denn, er hatte ein Stogie; er war ständig high. [Ein Vertreter von Gibb antwortete nicht auf eine Bitte um Stellungnahme.] Peter war ein wirklich süßer Kerl, aber die Bee Gees hassten ihn. Ich denke, sie ärgerten sich über die Tatsache, dass er dieses riesige Hit-Album herausgebracht hatte [„Frampton Comes Alive!“]. Sie ignorierten ihn immer und versuchten, ihm das Leben so schwer wie möglich zu machen. Aber am Ende mochte ich den Film wirklich und dachte, er würde ein großer Hit werden. Schon bei der ersten Vorführung war das Publikum begeistert. Das Studio war begeistert. Aber es hat wirklich vernichtende Kritiken bekommen. Es war wie „Das schlechteste Musical in der Geschichte des zeitgenössischen Hollywood-Filmschaffens“.

Wie sind Sie damit umgegangen?

Es war international ein großer Erfolg. Ich habe mit diesem Kino mehr Geld verdient als mit den meisten meiner früheren Filme zusammen. Aber die Reaktion in Amerika war verheerend, deprimierend, entleerend. Ich brauchte ungefähr ein Jahr, um mich zu erholen. Davor hatte ich ein Kino nach dem anderen gemacht und war ziemlich fertig. Diese emotionale Enttäuschung durchzumachen und diese Pause einzulegen, hat die Tragödie meiner Karriere irgendwie verlangsamt.

Seit den 90er Jahren haben Sie am häufigsten als Fernsehregisseur gearbeitet. Was gefällt Ihnen an dem Medium?

Als ich anfing, schaute jeder im Kino im Fernsehen auf die Nase. Das fand ich immer doof. Mein Gefühl war: „Hey, Fernsehen erreicht Millionen von Menschen.“ Es ist verrückt, seine Geschichte einem Publikum dieser Größe nicht zugänglich machen zu wollen.

Aber hättest du lieber Features gemacht?

nein. [Pause]. Denn ungefähr zur gleichen Zeit machte unsere Familie einige persönliche Schwierigkeiten durch. Unser ältester Sohn war an Schizophrenie erkrankt und ich brauchte ein stetiges Einkommen.

Es tut mir Leid.

Vielen Dank. Ich musste weiter daran arbeiten, ihm das Maß an Heilung zu verschaffen, das er brauchte. Ich konnte kein halbes Jahr warten, um grünes Licht für ein Feature zu bekommen.

Das klingt wirklich beängstigend.

es war. Aber wir hatten wirklich gute Psychiater, Therapeuten und diese neuen Medikamente – Psychopharmaka. Das Beängstigende war, wenn er einen Rückfall bekommen würde. Du hast immer Angst, dass sie auf der Straße landen und die Bullen sich einmischen oder sie erschießen. Aber wir wollten ihn einfach nicht gehen lassen. Zum Glück ist unser letzter heute in Ordnung.

Wie haben Sie es Ihrer Meinung nach geschafft, so viele Jahreszeiten des Wandels in der Branche zu überstehen?

Ich bin gut in dem, was ich tue, und konzentriere mich auf das Beste für das Projekt. Vielleicht liegt es an meinem Theaterhintergrund, aber ich arbeite gerne sehr kooperativ und mache jeden zu einem Teil des Prozesses. Ich muss nicht Michael Bay oder James Cameron oder sonst jemand sein. Ich erinnere mich, dass Berry Gordy, nachdem wir „The Last Dragon“ [eine schwarze Kung-Fu-Komödie von 1985, produziert vom Motown-Gründer Berry Gordy] beendet hatten, entschied, dass er als Regisseur anerkannt werden sollte. Aber die Directors Guild ließ ihn nicht. Also ging Berry hin und änderte den Titel in „Berry Gordy’s The Last Dragon“, nur um seinen Namen darin unterzubringen. Ich habe diese Art von Ego nie verstanden. [Ein Vertreter von Gordy hat auf eine Bitte um Stellungnahme nicht geantwortet.]

Warst du wütend?

Nun, ich war nicht glücklich darüber. Aber ich würde nicht viel Energie darauf verwenden, mich aufzuregen. [Gordy] ist sehr geschickt. Kein Wunder, dass er so viel Geld verdient hat.

In den letzten zehn Jahren gab es ein echtes Wiederaufleben des schwarzen Filmemachens, mit viel mehr schwarzen Regisseuren, die regelmäßig arbeiten als in der Vergangenheit. Wie war es für Sie, diese Entwicklung zu sehen?

Es ist außerordentlich befriedigend, das Talent zu sehen und so viele Möglichkeiten für junge Menschen zu sehen, sich zu entwickeln und sich einzubringen. Und sie kommen mit der Ware. Ich glaube jedoch nicht, dass es dazu gekommen wäre, wenn es nicht auch schwarze Führungskräfte gegeben hätte. Ryan Coogler hatte einen schwarzen Manager, der „Black Panther“ [Nate Moore, Vice President of Production and Development bei Marvel Studios] unterstützte. Wenn Kreative und Führungskräfte synchron sind, können wirklich außergewöhnliche Dinge passieren. Wir haben das damals bei der Negro Ensemble Company gesehen.

Wenn Sie heute am Set sind, macht es immer noch so viel Spaß wie früher?

Oh ja. Ich bekomme immer noch die Schmetterlinge, wenn ich etwas Neues anfange – „Werde ich das vermasseln?“ Aber bevor ich da drin bin, fließt es einfach. Die Leute fragen mich immer wieder, wann ich in Rente gehen werde, und ich sage immer: „Wovon in Rente gehen? Spaß haben?“ Ich gehe in den Ruhestand, wenn entweder mein Körper nachgibt oder es sich wie Arbeit anfühlt. Aber im Moment habe ich Spaß – und sie bezahlen mich immer noch.