Der erste Auftritt der Titelfigur in Luigi Cherubinis Oper „Medea“ verlängert sich, bis wir es fast nicht mehr aushalten.
Eine knurrende Ouvertüre, ein Dienerinnenchor, eine lebhafte Arie, ein Marsch, noch ein Chorus, noch eine Arie, ein Trio: Vierzig lange Minuten vergehen, in denen das Publikum weiß, dass Medea kommt – und auf sie wartet und noch ein bisschen wartet .
Aber als sie schließlich auftaucht – der ultimative Hochzeitskracher, der gekommen ist, um sich an dem Mann zu rächen, der sie betrogen hat – gibt es im Rest der Oper kaum etwas anderes außer jeder. In wenigen anderen Werken des Kanons sind alle Charaktere bis auf einen so vernachlässigbar. „Norma“ und „Elektra“ haben Reichtümer jenseits ihrer dominierenden Protagonisten; „Medea“ ist fast ausschließlich Medea.
Er steigt oder fällt mit der Kraft seiner Primadonna. Daher ist es nicht verwunderlich, dass die beeindruckende und erfreuliche, wenn auch nicht ganz vernichtende Erstinszenierung des Werks der Metropolitan Opera, die am Dienstag die Spielzeit des Ensembles eröffnete, von einer beeindruckenden und vergnüglichen, wenn auch nicht ganz vernichtenden Darbietung der Sopranistin Sondra begründet wurde Radwanowski.
Radvanovsky, der ihr alles in einer sich windenden, hohe Töne schleudernden Version der verschmähten Zauberin des griechischen Mythos gab, sich geschickt auf und ab bewegte und aus voller Kehle befehligte, hätte Anerkennung dafür verdient, dass er einfach aufgetaucht ist und es mit einer der beängstigendsten Stimmen und Dramatik der Oper auf sich genommen hat Herausforderungen. Und eines seiner beängstigendsten Vermächtnisse: „Medea“ wird immer noch von Maria Callas definiert, die es in den 1950er Jahren mit wildem Beifall wiederbelebte und deren Unmenge an strahlenden Aufnahmen des Stücks sie unvermeidlich gemacht haben.
Im 17. und 18. Jahrhundert gab es Operndarstellungen von beeindruckenden Frauen, die verachtet und verlassen wurden: „Dido und Aeneas“, „Armide“, „Alcina“. Aber das frühe Publikum von „Medea“ – das 1797 auf Französisch als „Médée“ uraufgeführt wurde, aber heute normalerweise in italienischer Übersetzung aufgeführt wird, wie am Dienstag – hätte sich kaum auf die Rohheit seiner Intensität vorbereitet, insbesondere auf einen letzten Akt das ist im Wesentlichen ein brutaler halbstündiger Monolog, gekrönt durch den Mord einer Mutter an ihren Kindern.
An der Met von Carlo Rizzi dirigiert und von David McVicar inszeniert, bewegt sich die Oper an der verschwommenen Grenze zwischen Klassik und Romantik, mit hörbaren Anleihen bei Glucks musikalischer Reinheit und Formalität und bei Mozarts psychologisch aufgeladener Vitalität.
Der Einfluss von „Medea“ wiederum ist in den feurigen Ausbrüchen und beunruhigenden Wahnsinnsszenen in den Belcanto-Werken der folgenden Jahrzehnte zu hören – Rossinis „Armida“, Donizettis „Anna Bolena“, Bellinis „Norma“ – und sogar Darüber hinaus. (Das Gewitter am Anfang von Cherubinis Akt III poltert ein halbes Jahrhundert später in das Ende von Verdis „Rigoletto“.)
Dies ist eine weniger bedeutsame Ergänzung zum Repertoire der Met als Terence Blanchards „Fire Shut Up in My Bones“, das im vergangenen Herbst die Saison eröffnete und die erste Oper des Unternehmens von einem schwarzen Komponisten war. Aber „Medea“ ist eine lang erwartete Premiere, und eine vernünftige: Die Met hat kontinuierlich eine Reihe von Werken aus dem frühen 19. Jahrhundert eingebracht und ihrem Publikum den Kontext gegeben, um Cherubinis Partitur als Avatar dessen zu schätzen, was kommen sollte .
Es passt auch zu Radvanovskys langer New Yorker Karriere. Sie sang Anna Bolena und die anderen wichtigen Sopranrollen in Donizettis Tudor-Trilogie an der Met, und 2017 eröffnete sie die Spielzeit des Ensembles in einer Neuproduktion von „Norma“ unter der Regie von McVicar.
Ihre Stimme, die zuvor einen kreidigen, lauten, unhandlichen, schroffen Ton hatte, der viele Zuhörer begeisterte, andere jedoch abschreckte, ist in den letzten Jahren sanfter geworden. Auch wenn ihr hohes Register immer noch wie ein plötzlicher Tritt aufs Gas herausschnellt, fließen die verschiedenen Teile ihres Tonumfangs jetzt organischer zusammen.
Mit zunehmender Integration ihrer Stimme sind die spektakulären Effekte, zu denen sie zuvor fähig war, etwas verblasst: Hauchdünne, superweiche Höhen aus dem Nichts, vor einem unheimlichen Markenzeichen, waren am Dienstag in ihrem Rezitativ nicht ganz sicher vor der Arie „Dei tuoi figli“. Aber diese schwierige Arie war eine gut kalibrierte Balance aus leisem Schmerz und Wutausbrüchen. im letzten Akt stolzierte Radvanovsky über die Bühne, ihr Vibrato zitterte wütend, mit einem leicht säuerlichen Klang, der zur Figur passte; Ihre tiefen Töne waren fleischig, wenn sie sie mit Begeisterung attackierte.
Nach einer zu atemlosen Ouvertüre ließ sich Rizzi – erfahren und lebendig an der Met im italienischen Repertoire – in eine Aufführung ein, die sowohl auf das wilde Drama der Partitur als auch auf ihre schmerzende Stimmung reagierte. Der Chor sang mit nüchterner Klarheit, und es gab eine hervorragende Besetzung um Radvanovsky, einschließlich des Tenors Matthew Polenzani, der luftig arrogant die wankelmütige Giasone (Jason) spielte, die Medea benutzte, um zu helfen, das Goldene Vlies zu stehlen, sie heiratete, Kinder mit ihr hatte, und ließ sie dann fallen.
die Sopranistin Janai Brugger war zärtlich als Giasones neue Braut Glauce; der Bass Michele Pertusi war wie ihr Vater Creonte väterlicherseits; und als Medeas Dienerin Neris sang die Mezzosopranistin Ekaterina Gubanova ihre große Arie mit schwesterlicher Wärme, begleitet von einem klangvollen Solo des Fagottisten Evan Epifanio.
Diese „Medea“ ist McVicars 12. – 12.! — Inszenierung für das Unternehmen in etwas mehr als einem Jahrzehnt und damit die elf von Franco Zeffirelli von 1964 bis 1998 inszenierten übertroffen. Sicherlich ist es an der Zeit, dass die Met anderen Regisseuren eine Chance in den Slots gibt, die endlos an ihn gehen.
„Medea“ ist in einem seiner bevorzugten ästhetischen Modi: grau, grimmig und effektiv. Das Set (entworfen von McVicar und düster beleuchtet von Paule Constable) wird dominiert von den bröckelnden Backsteinmauern von Korinth, ihre Tore hier massiven, angelaufenen vergoldeten Türen. Wenn diese aufgeschoben werden, taucht ein riesiger Spiegel in einem Winkel über dem dahinter liegenden Spielbereich auf und gibt dem Publikum eine lebendige, verwirrende Vogelperspektive auf die Charaktere.
Wie so oft bei McVicar befinden wir uns in einem vagen, ortlosen Europa; vielleicht um die Jahrhundertwende, als die Oper komponiert wurde, oder vielleicht später. einige ausgelassene, purzelnde Matrosen fühlen sich wie Flüchtlinge aus Sommervorräten; Die Projektionen von S. Katy Tucker sind manchmal eindrucksvoll (der Rand der Flut des Ozeans, wirbelnde Sturmwolken) und manchmal nicht (ein brennender Tempel mit Bildschirmschoner-Flammen).
Doey Lüthi hat Radvanovsky in ein gefiedertes Kleid im Stil von Alexander McQueen gekleidet, rabenartig, mit strähnigem, verfilztem Haar. (Ist Medea den ganzen Weg nach Korinth geschwommen?) Mit ihren wilden Augen, die sich wie eine gestrandete Meerjungfrau über den Boden schleift und ihre Mitsängerinnen und Requisiten gleichermaßen betatscht, strahlt sie mit Sicherheit Wildheit aus. Aber Radvanovskys und McVicars Vorstellung von der Rolle kann manchmal so verzweifelt erscheinen, um diese Wirkung zu erzielen – um so intensiv zu lesen –, dass sie Medeas Statur, ihre Autorität jenseits ihrer Hysterie, einschränken. (Sie ist schließlich nicht nur eine Zauberin, sondern auch eine Prinzessin.)
Und McVicar interpoliert ein neues letztes Bild: Nachdem Medea Giasone mit ihren toten Kindern konfrontiert hat, scheint sie es sich anders zu überlegen, macht Gesten weinenden Bedauerns über die Leichen, bevor sie sich neben sie legt, um von den Flammen verschlungen zu werden.
Dadurch wird die emotionale Temperatur eher gesenkt als erhöht. Das Ende des Werks ist, wie geschrieben, Medeas Triumph, nicht ihre Tragödie. Dass der Triumph im Gefolge solch schrecklicher Gewalt stattfindet, war immer so beunruhigend – sogar erschreckend – an ihrer Geschichte.
Sie ist eine Überlebenskünstlerin, am Ende mächtiger denn je. Aber McVicar und Radvanovsky geben sich damit zufrieden, sie zu einem weiteren Opernopfer zu machen.
Medea
Bis zum 28. Oktober an der Metropolitan Opera, Manhattan; metopera.org.
Die New York Times
