Kritik: In „Lucia“ an der Met wird eine zeitgenössische Frau rückgängig gemacht

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So wie es aussieht, gibt es wenig Gemeinsamkeiten zwischen der neuen Produktion von „Lucia di Lammermoor“ der Metropolitan Opera und derjenigen, die sie ersetzt.

Die alte Inszenierung, die 2007 uraufgeführt und zuletzt 2018 wiederbelebt wurde, versetzte Donizettis Werk – über ein durch Zwangsheirat in den Mord getriebenes Mädchen – in die spätviktorianische Ära, mit prachtvollen Gewändern und malerisch winterlichen Bäumen . Die neue „Lucia“, die am Samstag eröffnet wurde und von Simon Stone inszeniert wird, spielt in der Gegenwart, in einer sterbenden postindustriellen amerikanischen Stadt, der Art, deren Wahlpräferenzen die Welt in den letzten sechs oder sieben Jahren so fasziniert haben.

Es gibt ein Motel, ein Pfandhaus, Spirituosen- und Drogerien, einen Minimarkt, eine Wasseraufbereitungsanlage, ein paar klapprige Autos: „Das Ödland, “, wie Stone es beschrieben hat, „des Kapitalismus des freien Marktes“. Die Kostüme sind weniger opulent als ausdrücklich kitschig. Es gibt nichts Viktorianisches, nichts Malerisches. Bilder, von denen ein Großteil live von einem Kameramann auf der Bühne aufgenommen wurde, füllen oft eine Leinwand, die sich über den Sängern erstreckt.

Und doch leidet diese scheinbar frische, zeitgemäße Multimedia-Version eines romantischen Klassikers unter genau dem gleichen grundlegenden Problem wie die Inszenierung von 2007 unter der Regie von Mary Zimmerman: an Unwilligkeit, seine Heldin – eine der schrägsten Figuren in der Oper, deren Leben nach einer ausgedehnten, unheimlichen Wahnsinnsszene endet – als wahrhaft gequält zu zeigen.

Im Zentrum der Arbeit herrscht heute wie damals eine dumpfe Leere. Während szenisch faszinierend und hervorragend gesungen und gespielt – mit Nadine Sierra, Javier Camarena und Artur Rucinski in exzellenter Stimme und Riccardo Frizza, der mit Flüssigkeit, Lebhaftigkeit und Größe dirigiert – ist diese neue „Lucia“ letztendlich unbeeinflusst und nicht überzeugend.

Es war sicherlich vernünftig, dass die Met das Stück Stone anvertraute, einem 37-jährigen australischen Regisseur, der sich aus schonungslosen, modern gekleideten Darstellungen verzweifelter Frauen in Theaterproduktionen wie „Yerma “ und „Medea“.

Und seine Aktualisierung macht auf dem Papier Sinn. „Lucia“ basiert auf einem Roman, der die Romantiker verzauberte: Walter Scotts „Die Braut von Lammermoor“, der um die Wende des 18. Jahrhunderts in Schottland spielt. Es war eine Zeit, in der sich die Aristokratie dieses Landes durch eine nahende Vereinigung mit England tödlich bedroht fühlte, ein Tumult, den Scott in eine wilde Landschaft von aus Wäldern stürmenden Bullen und von Geistern heimgesuchten Brunnen übersetzte, deren Wasser von Blut gerötet war.

Donizetti, völlig desinteressiert an den Details der Geschichte, und sein Librettist Salvadore Cammarano machten die politischen und religiösen Konflikte des Romans fast vollständig persönlich. Es gibt zwei unerbittlich gegensätzliche Clans, die ein unglückliches Liebespaar im „Romeo und Julia“-Stil hervorgebracht haben. Enrico Ashton, dessen Vermögen in Trümmern liegt, versucht, sich wiederzubeleben, indem er eine vorteilhafte Ehe für seine Schwester Lucia plant; Schade, dass sie sich heimlich mit Edgardo Ravenswood, dem Todfeind ihrer Familie, verlobt hat.

Bilder wurden in Simon Stones Inszenierung oft über die Bühne projiziert. Kredit…

Doch dieses Drama, so intim es auch sein mag, ist dennoch geprägt von seinem gesellschaftlichen Kontext: der Not einer Klasse und eines Geschlechts, die sich verdrängt fühlen. Eine ähnliche Dynamik spielt sich natürlich heute in Amerika ab – warum also nicht die Oper heute in Amerika spielen? Wie Stone in einem Interview auf der Met-Website sagte: „In diesen Momenten, in denen Männer das Gefühl haben, dass sie und ihre Einkommensquellen bedroht sind, tauchen immer wieder Frauenfeindlichkeit und patriarchalische Misshandlungen auf.“

Doch wenn „Lucia“ – ob im Jahr 1700, 1870 oder 2022 – von den Auswirkungen patriarchalischer Misshandlungen auf eine zunehmend isolierte junge Frau handelt, müssen wir diese Auswirkungen dennoch registrieren, wenn die Oper Einsatz und Bedeutung haben soll . Sie ist schließlich eine Figur, die, wie uns von Anfang an gesagt wird, äußerst verzweifelt ist und den Tod ihrer Mutter betrauert, noch bevor schlimmere Leiden einsetzen – eine Figur, die weint, in Ohnmacht fällt, zittert und oft ist, wie das Libretto es ausdrückt , „außer sich vor Elend und Angst“.

Gesungen wird eher mit selbstbewusster Agilität und weiblicher Fülle als mit Verletzlichkeit, verbringt Sierras Lucia jedoch einen Großteil der Darbietung seltsam unbeirrt und bei Verstand, sogar glücklich. Im Gegensatz zu der im Libretto und in der Partitur angedeuteten Figur – die nervös von der Verzweiflung zur Ekstase und wieder zurück springt, ihre unterdrückten Leidenschaften aufwallen, bevor sie sich noch mehr ins Schweigen drängt – ist sie in dieser Darstellung so ausgeglichen und robust, dass wir uns wenig davon fühlen die geduldige Zunahme des Drucks auf sie, der Druck, der darin gipfelt, dass sie ihren arrangierten Ehemann Arturo in ihrer Hochzeitsnacht tötet.

Wenn sich dieses Verbrechen nicht vorherbestimmt anfühlt, mit der düsteren Unvermeidlichkeit, die eine Tragödie definiert, wird das Drama schlaff, egal wie schön es vokalisiert wird. Auch die Übertitel am Samstag senkten die emotionale Temperatur: „Il pallor funesto, orrendo, che ricopre vilayet volto mio“, wie sich Lucia ihrem Bruder gegenüber beschreibt, bedeutet weitaus schlimmer als nur „der Ausdruck, den du auf meinem Gesicht siehst“.

Und während in Rucinskis schäbigem, gesichtstätowiertem Enrico – gesungen mit Gleichmäßigkeit und Kraft – und in Matthew Roses sonorem sicherlich mehr als ein Hauch giftiger Männlichkeit steckt , ineffektiver Pastor Raimondo, eine tiefere Ausarbeitung von Stones Vorstellung von einem durchdringenden ängstlichen Patriarchat würde einen raueren, härteren, bedrohlicheren Edgardo erfordern. Dieser Charakter, der oft ebenso auf seine Feindschaft zu Enrico fixiert zu sein scheint wie auf seine Liebe zu Lucia, trägt tatsächlich zu ihrer Last bei, anstatt sie zu lindern. Aber Camarena – ein Tenor mit goldener Stimme, lang phrasierten Tönen, der durch und durch freundlich ist – wirkt wie ein harmloser Schatz. Die Einsätze werden vorher wieder gesenkt.

Javier Camarena und Sierra im Schatten von Dorothy Lamour in der Cinema-Noir-Parodie „My Favourite Brunette“. Kredit…

In diesem Interview mit der Met, das im Februar veröffentlicht wurde, beschrieb Stone seinen Plan, Lucia zu einer Opioidabhängigen zu machen sagte, „und mit der falschen zusammen zu sein, machte sie zu einer psychopathischen Mörderin.“

Diese allzu einfache Reise ist jedoch die, die er präsentiert hat; der Suchtgedanke scheint bei den Proben fallen gelassen worden zu sein. Aber egal, ob die Ursache Männer, Drogen, Trauer, Temperament oder alles oben Genannte sind, wenn wir Lucia nicht von Anfang an als gefährlich zerbrechlich empfinden, fühlt sich ihr Schicksal unverdient an – viel plötzlicher als Donizettis und Cammaranos allmähliche, sorgfältig kalibrierte Flugbahn von Erniedrigung und Wahnsinn.

Das Bühnenbild der Inszenierung erinnert mehr an kreisenden Wahnsinn als die Titelfigur. Stone bevorzugt eine nahezu konstante Bewegung auf der Bühne, und für diese „Lucia“ hat Lizzie Clachan eine sich ständig drehende und verwandelnde kleine Stadt entworfen, deren Strukturen in sich zusammenfallen und sich überlappen, wie eine kubistische Skulptur. Für den letzten Akt werden die Gebäude in Fragmente zerbrochen, drehen sich immer noch, ein unheimliches Karussell.

Es ist ein ehrgeiziges und beeindruckendes Spektakel, aber es enthält auch einen unbequemen Rand des zu einfachen Tourismus für eine wohlhabende Menge an der Met, um ein Spektakel zu sehen Frauenfeindlichkeit und Gewalt im trashigen Mittelamerika. das Ergebnis ist das Gegenteil der beabsichtigten Relevanz; Diese Oper wurde vielleicht auf unsere Zeit aktualisiert – was einige Buhrufe von Traditionalisten während Stones Verbeugung am Samstag hervorrief – aber die Implikation ist, dass es nicht wirklich wir sind.

Und angesichts des hypernaturalistischen Drumherums klingen einige Details falsch. Wo im Amerika des 21. Jahrhunderts gehen die Leute ins Autokino, geschweige denn, um sich Bob-Hope-Noir-Parodien anzusehen? „WORTENDE YO!!!“ ist die Art von Graffiti, die von jemandem erfunden wird, der noch nie Graffiti gesehen hat. Und während es Sinn macht, dass Edgardo und Lucia in den schottischen Highlands des Librettos nicht aus der Ferne kommunizieren konnten, strapaziert die Erklärung für ihre Funkstille in der heutigen Welt die Glaubwürdigkeit, selbst nach Opernstandards.

Die Kinoelemente der Produktion sind manchmal eindrucksvoll, vor allem, wenn sie private Nahaufnahmen bieten, wie Lucia in ihrem Schlafzimmer, die leise ein Aquarell für Edgardo malt. Aber am Ende der Oper – wenn eine aufwändige Schwarz-Weiß-Darstellung des imaginären Zusammenlebens des Paares mit Sierras verrückter Szene konkurriert – sind die Filme einfach zu viel.

Und während sie diese Szene mit völliger Gelassenheit singt, begleitet von einer gespenstischen Glasharmonika, springt Stone direkt in den Grand Guignol-Modus, mit Lucias Hochzeitskleid, das so in Rot getaucht ist, dass – gepaart mit ihrem unheimlichen Starren in die Kamera zuvor es ist vorbei – man kommt nicht umhin, an billige Slasher-Filme zu denken. Lucia wird sogar von einer Horde blutverschmierter Arturo-Doubles verfolgt.

Es ist zu wenig Mut, zu spät.

Lucia di Lammermoor

Fortsetzung bis zum 21. Mai an der Metropolitan Opera, Manhattan; metopera.org.

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