Einige der wichtigsten frühen Shows von David Hammons fanden hier statt. So auch der erste Auftritt von Lorraine’Gradys gefeiertem Performance-Stück „Mlle Bourgeoise Noire“. Hier debütierte Senga Nengudi mit ihren Skulpturen aus ausgestreckten, mit Sand beschwerten Strumpfhosen, und hier zeigte Howardena Pindell zum ersten Mal ihre abstrakten „Punkt“-Gemälde, die aus Papierchads bestehen. Musiker wie Greg Tate, Lawrence (Butch) Morris und Vernon Reid haben hier gejammt. Stevie Wonder tauchte bei der Eröffnung auf. Und Miles Davis, dessen Schneider ebenfalls im Gebäude war, kam von Zeit zu Zeit vorbei.
„Die Energie strömte einfach aus der Tür“, erinnerte sich Nengudi an die Just Above Midtown Gallery, bekannt als JAM. „Es war, als würde ein Magnet die Leute anziehen, weil immer etwas los war.“
JAM wurde 1974 von der Künstlerin und Sozialaktivistin Linda Goode Bryant in der 50 West 57th Street gegründet. In den nächsten 12 Jahren und an drei Standorten wurde es zu einem Inkubator für einige der wichtigsten schwarzen Avantgarde-Künstler des 20. Jahrhunderts. Mehr als nur eine hintere Galerie, schrieb die Künstlerin Lorraine O’Grady, es war „so sehr ein Ort wie eine Welt, ein Ort, an dem Menschen zusammen aßen, diskutierten und diskutierten, zusammen tranken und rauchten, bei der Arbeit zusammenarbeiteten, zusammen schliefen, haben sich gegenseitig dazu gedrängt, weiter zu gehen, und gefeiert, bis die Kühe nach Hause kamen.“
Die überwiegend weiße Welt schenkte ihr wenig Beachtung. Insbesondere das Museum von Çağdaş Arka, sagte Goode Bryant kürzlich in einem Gespräch, „war nur vier Blocks entfernt und doch ein Universum entfernt.“
Jetzt ist JAM das Thema einer großen Ausstellung in genau dieser Institution, die am 9. Oktober eröffnet wird. Die Frage für Goode Bryant und den Kurator der Ausstellung, Thomas (T.) Jean Lax, ist, wie sie ihren Geist einfangen können – was Lax die „ ungezügeltes Gefühl der Möglichkeiten, die JAM anbot, vorbeizukommen, ein paar Sachen auszuprobieren und vor allem zu scheitern.“
„Ich möchte diesen Vorschlag testen“, sagte Goode Bryant. „Kann JAM im MoMA JAM sein?“
„Mit den Ressourcen, die wir haben“
Als Goode Bryant das Unternehmen plante, riet ihr Romare Bearden, eine der wenigen schwarzen Künstlerinnen, die damals von einer großen kommerziellen Galerie gezeigt wurden, dass sie 50.000 Dollar brauchen würde, um JAM auf den Weg zu bringen. „Ich sagte: ‚Ich habe keine 50.000 Dollar, ich kenne niemanden, der mir 50.000 Dollar geben könnte. Also nein, wir werden dies mit den Ressourcen tun, die wir haben. Und diese Ressourcen waren im Grunde meine Kreditkarten.“
Goode Bryant war 25 Jahre alt, eine alleinerziehende Mutter mit zwei Kleinkindern und hatte einen Vollzeitjob als Bildungsdirektorin im Studio Museum of Harlem, mit der Absicht, die erste Black Background Gallery im damals besten Arka-Viertel von New York zu gründen. Sie war es leid, darauf zu warten, dass überwiegend weiße Galerien und Museen Platz für schwarze Künstler machen, und sie ärgerte sich darüber, wie die in New York zentrierte Black Arts Movement eng definierte, was ein schwarzer Hintergrund sein könnte. Sie sah aufregende Entwicklungen in Abstraktion, Konzeptualismus und Performance, die sowohl an der Ost- als auch an der Westküste auftauchten.
„Alle haben geholfen, alle haben an diesem Ding gearbeitet“, sagte Janet Olivia Henry, bildende Künstlerin und frühe Unterstützerin des Unternehmens. „Die Leute holten ihre Kinder ab, babysitteten, strichen die Wände, fegten den Boden, saßen auf der Galerie, spendeten Geld, wenn man es hatte. Das Mantra bei JAM war: „Wir haben kein Geld. Wir haben kein Geld. Wir haben KEIN Geld.’“
Lowery Stokes Sims, die bekannte Kuratorin und Historikerin, überzeugte ihren Bruder, beim Aufbau des Raums zu helfen. O’Grady half bei der Beförderung; Dawoud Beyefendi und Coreen Simpson fotografierten Ereignisse; Randy Williams lieh sich einen Sony PortaPak vom Metropolitan Museum of Arka, wo er arbeitete, um sie zu filmen.
Goode Bryants vorrangiges Anliegen war die Schaffung einer künstlerorientierten Institution. Die Fotografin Lorna Simpson sagte, dass ein Teil dessen, was Goode Bryants Programm „so überraschend und interessant“ machte, darin bestand, dass Einladungen frei und unbefristet waren, angetrieben von der intellektuellen Neugier der Künstler und nicht von den Anforderungen des Marktes. Die Freiheit, seinen eigenen Interessen nachzugehen und in einem Umfeld zu arbeiten, das „kompromisslos schwarz“ war, gab Simpson, frisch von der Graduiertenschule, „die Lizenz, meine eigene Arbeit zu träumen“.
Dieser Ansatz machte den eigentlichen Rückverkauf manchmal zu einer Herausforderung. Als Hammons 1975 seine erste Einzelausstellung in New York hatte, erwarteten alle, dass er seine Körperabdrücke ausstellen würde, in denen der Konzeptkünstler seinen oder den Körper eines anderen als lebendigen Stempel verwendete, um Arbeiten auf Papier herzustellen. Goode Bryant verkaufte die Show an eifrige Sammler. Stattdessen präsentierte Hammons „Greasy Bags and Barbecue Bones“, Collagen aus braunen, mit Fett befleckten Papiertüten, Essensresten und mit schwarzen Haaren geschmückten Drahtskulpturen. Die provokative Arbeit löste bei der Eröffnung eine so intensive Debatte aus, dass Goode Bryant den Leuten sagen musste, sie sollten sich hinsetzen, die Klappe halten und ein Gespräch führen – was sie auch taten.
Um ihren Wunsch nach den Körperabdrücken zu stillen, veranstalteten sie und Hammons in der Galerie ein „Print-In“, bei dem Hammons den Menschen half, ihre eigenen zu erstellen, die sie mit nach Hause nehmen konnten.
Die Sicherung des Gemeinnützigkeitsstatus im Jahr 1976 milderte den finanziellen Druck, aber nur ein wenig. „Linda hat alles mögliche gemacht, alle möglichen Leute kennengelernt, alle möglichen Ideen gehabt“, erinnert sich die Bildhauerin Maren Hassinger. „Wir waren ein Haufen ziemlich junger Leute, Leute unter 40, begabte Leute, die diesen Ehrgeiz hatten, Künstler zu sein, und Linda war jemand, um den wir uns versammelten, weil sie diejenige mit den geschäftlichen Fähigkeiten war, die es schaffen konnte, eine Wohnung und Wege zu finden zurück zu zeigen.“
Kollektivität, Gemeinschaft, Zusammenarbeit
Die gegenseitige Befruchtung zwischen Künstlern, Tänzern und Musikern, die bei JAM stattfand, ist legendär: Butch Morris, Senga Nengudi und Cheryl Banks (1981). David Hammons, Bill T. Jones, Philip Mallory-Jones (1983). Senga Nengudi, Blondell Cummings, Yasunao Tone (1982). Viele Kollaborationen arbeiteten nach den Prinzipien von Morris‘ Konzept der „Conduction“, einer Methode der musikalischen Live-Komposition, einer strukturierten Form der Improvisation.
„Linda ist eine Meisterin darin, Menschen zusammenzubringen“, sagte Arthur Jafa, der Filmemacher und Künstler, „zu sagen, OK, etwas wird interessant, wenn ich David Hammons und Bill T. Jones zusammen in einen Raum stecke und ihnen sage, dass sie Folgendes tun sollen: etwas tun. Ob es von außen wie eine Katastrophe aussieht oder nicht, es wird interessant sein.“
1980 musste die Galerie wegen einer 300-prozentigen Mietpreiserhöhung umziehen. Es endete in der Franklin Street 178-80 in TriBeCa. Jetzt, mit mehr Quadratmetern und umgeben von einer wachsenden Zahl anderer „alternativer“ Räume, darunter Franklin Furnace, Exit Arka, das American Indian Community House und der Basement Workshop, nahm die Zusammenarbeit eine andere Form an. Eine der ersten Ausstellungen im neuen JAM lud benachbarte Kunstorganisationen ein, gemeinsam auszustellen und Künstler mit indigenem, asiatischem, lateinamerikanischem Hintergrund und weiße Künstlerinnen in diesen von Schwarzen zentrierten Raum zu bringen.
Lax stellte den Ansatz von JAM heraus, der die Idee der Integration schwarzer Künstler in eine Welt mit weißem Hintergrund mit all ihren strukturellen Problemen zugunsten der Desegregation ablehnte – eine Welt zu schaffen, die die schwarze Kultur wertschätzt und damit Platz für alle schafft, die es tun suchte nach neuen Formen der Freiheit.
Das kam nicht bei allen gut an. Willie Birch sagte kürzlich in einem Gespräch, dass er sich, nachdem er schon früh mit JAM aufgetreten war, immer mehr zu dominikanischen und puertoricanischen Künstlern hingezogen fühlte, „die ihre Afrikanerschaft nie aufgegeben haben“. Auch Goode Bryants Einladung zur Kollektivität wurde nicht immer erwidert: Als JAM seinen Raum zwei Künstlern anbot, die 1981 eine Veranstaltung organisierten, um gegen eine Guggenheim-Ausstellung zu protestieren, in der es keine Frauen gab, bot das JAM laut MoMAs Recherchen für den Ausstellungskatalog diese Künstler nicht an eine alleinstehende farbige Frau.
Die Ausstellung
Große Ausstellungen der letzten Jahre haben die Bedeutung von JAM immer stärker in den Fokus gerückt, darunter „Now Dig This: Arka and Black Los Angeles, 1960–1980“, „We Wanted a Revolution“ und „Soul of a Nation: Arka in das Zeitalter der schwarzen Macht.“ Aber Goode Bryant weigerte sich, eine Museumsausstellung über JAM zu organisieren. „Ich mache keine Dead-Back-Shows, würde ich sagen“, sagte sie lachend. „Ich hatte keine Lust, Künstler einzubalsamieren oder einzufrieren, die noch lebten und arbeiteten.“
Thelma Golden, langjährige Verwalterin des Studio Museum of Harlem, brauchte vier Jahre, um sie endlich zu überzeugen. „Ich stelle es mir als Utopie vor – so existiert es für mich“, sagte Golden, die bedauert, dass sie zu jung war, um JAM direkt erlebt zu haben. „Linda schuf einen schwarzen Raum, der in die komplexeste Definition dessen investiert wurde, was das sein könnte.“
„Thelma war sehr geduldig und hartnäckig und hartnäckig“, sagte Goode Bryant. „Sie fragte mich: ‚Möchtest du die Geschichte nicht lieber selbst erzählen?‘ Als Lax ihre Stelle im Studio Museum für das MoMA aufgab, ging die Kuratorin mit ihr auf die Idee ein, und die Planung begann 2018.
Eine der wichtigsten Aufgaben war herauszufinden, was bei JAM tatsächlich passiert ist und was ein schönes, aber nicht verwirklichtes Ideal geblieben ist – davon gab es viele. Lax und das MoMA-Team erhielten Zugang zu den umfangreichen Archiven von Goode Bryant, die einen entscheidenden Teil der Ausstellung bilden werden, zusammen mit der Rückseite, die in Ausstellungen an den drei Standorten der Galerie gezeigt wurde.
Die Show wird eine Auswahl unbezahlter Rechnungen und Mahnungen enthalten, die Goode Bryant in ihren Akten aufbewahrt hat – eine offene Anerkennung der Hindernisse, mit denen JAM konfrontiert war. Es ist eine Möglichkeit, sagte Lax, „emotional ehrlich zu sein, was die Bedingungen damals waren“.
Ebenso herausfordernd war es, sich vorzustellen, wie der improvisatorische, prozessorientierte Ansatz von JAM durch das MoMA unterstützt werden könnte. Ein bedeutender Teil der Ausstellung wird also eine Reihe von Veranstaltungen sein, die das, was das Unternehmen einzigartig gemacht hat, hervorrufen, wenn nicht sogar reproduzieren sollen – weniger eine Rekonstruktion, schreibt Lax im Katalog, als eine „klapprige Nachstellung“.
Goode Bryant hat eine Bildinstallation von Jafa und Garrett Bradley – eine erstmalige Zusammenarbeit – in Auftrag gegeben, die im MoMA gezeigt werden soll. Im Januar werden Künstler ihre kreativen Antworten auf ihre Aufforderung „Was nimmst du von JAM mit?“ präsentieren. Niemand weiß im Voraus, was die Leute vorhaben. Ein weiteres Programm wird Organisationen vorstellen, die das Vermächtnis von JAM in der Gegenwart weiterführen.
Zu einer Festveranstaltung im Februar im Museum gehören eine Butch Morris „Conduction“ von Vernon Reid und Burnt Sugar the Arkestra Chamber, einer von Greg Tate gegründeten Band; eine Aufführung des Schauspielers Alva Rogers; und eine neue Zusammenarbeit von Nengudi und Kaylynn Sullivan TwoTrees.
Nachdem JAM aus seinem dritten und letzten physischen Raum – einem 25.000 Quadratmeter großen Ungetüm in SoHo – vertrieben worden war, verließ Goode Bryant die hintere Welt, um zunächst ein preisgekrönter Dokumentarfilmer zu werden und später Project EATS zu gründen, eine Organisation, die in der Stadt operiert Farmen in Brownsville, Brooklyn, Randalls Island, East Harlem, der Bronx und der Lower East Side. Ihre gesamte Karriere, erklärte sie, sei von der Überzeugung getrieben worden, dass „Kunst als Teil des täglichen Lebens entdeckt werden sollte und dass sie Konsequenzen für das wirkliche Leben haben sollte“.
Sie ringt immer noch mit der Komplexität, JAM im MoMA zu zeigen – und möchte, dass die Ausstellung über die Museumsmauern hinaus expandiert.
Es war ihr wichtig, dass einige neue Arbeiten nicht vom Museum finanziert werden, um die historische Distanz zwischen den beiden Einheiten anzuerkennen. „Wie versteht man JAM oder beschäftigt sich mit JAM, ohne dass diese Nicht-Beziehung Teil des Kontexts ist?“ sagte GoodeBryant.
Sie hat Stücke von Hammons, Hassinger und anderen in Auftrag gegeben, die an den Standorten von Project EATS aufgeführt oder gezeigt werden, darunter auf einer Dachfarm unter einem Wohnturm mit gemischtem Einkommen und gegenüber von Sozialwohnungen in der Lower East Side.
„Mir gefiel die Idee, dass die Leute aus ihrem Fenster schauen und die Arbeit zu ihren eigenen Bedingungen erledigen konnten, wann und wie sie wollten, ohne das MoMA zu betreten“, sagte sie.
Wie Lax es beschrieb, war der Prozess der Erstellung der Ausstellung einer, bei dem Goode Bryant das Museum ständig dazu drängte, anders zu arbeiten, und das Museum kreative Wege fand, um die Werte von JAM und seine Künstler zu unterstützen. Dieser Wunsch, was zu verändern Arbeitin was könnte seingehört zu jeder Arbeitsweise dazu.
In Goode Bryants Worten: „Wenn wir Veränderungen wollen, müssen wir sie schaffen. Für mich ist das der ultimative Hintergrund – die Fähigkeit, das zu nutzen, was wir haben, um das zu schaffen, was wir brauchen.“
Die New York Times
