Wenn Sie die Gelegenheit haben, schnell hintereinander eine Reihe von Opern zu sehen, beginnt der Kanon, Erzählungen für Sie zu formen.
Plötzlich scheint offensichtlich, dass Cherubinis „Medea“ von 1797 – mit der die Metropolitan Opera am Dienstag ihre Spielzeit eröffnete – in der ähnlich eifersüchtigen, verhexten Elettra aus Mozarts „Idomeneo“ (1781) einen Inspirationskeim für ihre Titelfigur fand Die Met trat am folgenden Abend auf.
Und wenn Sie, wie ich, vor mehr am Donnerstag im Haus gewesen wären, um diesen kleinen Marathon zu absolvieren, hätten Sie das Gefühl gehabt, dass Katerina Ismailova, die mörderische, trotzige Antiheldin aus Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934), gezeugt worden war die Tradition von Medea: eine Frau, die unsere Sympathie verdient, auch wenn ihre Verbrechen uns abstoßen.
Was für eine Woche. Drei der denkwürdigsten Partituren der Oper, jede unverwechselbar, nicht allzu vertraut, alle mit Deva und Leidenschaft aufgeführt.
Die das Repertoire dominierenden Standards wurden nicht verbannt: „Tosca“ kehrt nächste Woche zurück, „La Traviata“ folgt einige Wochen später. Aber dieses Eröffnungstrio sollte von Newcomern, die selteneren Titeln gegenüber misstrauisch sind, nicht ignoriert werden; jedes dieser Stücke könnte von jedem genossen werden. Nicht nur die Kastanien von Puccini und Verdi können ein breites Publikum ansprechen.
Das trifft besonders auf „Lady Macbeth von Mzensk“ zu, Schostakowitschs grausame Darstellung der russischen Gesellschaft, die aus den Fugen geraten ist, mit zügelloser Kriminalität und Korruption. 1994 riss der Regisseur Graham Vick das Stück aus seiner Kulisse des 19. Jahrhunderts in die damalige Gegenwart: eine postsowjetische Nation, betrunken vom amerikanischen Kapitalismus, in einem geilen Fiebertraum von blauem Vorstadthimmel, Comics, AstroTurf und wahnsinnige Bräute, die Staubsauger wie Gewehre schwingen.
Fast 30 Jahre später ist es immer noch eine der lebendigsten Shows der Met, und diese sengende Wiederbelebung ist eine passende Hommage an Vick, einen visionären Künstler und Leiter einer Operngesellschaft, der letztes Jahr im Alter von 67 Jahren an Covid-19 starb.
der Tenor Brandon Jovanovich sang mit unermüdlicher Frechheit den männlichen Sohn Sergei, dessen Affäre mit der gelangweilten Katerina sie beide ruiniert; der Bassbariton John Relyea knurrte kraftvoll, als der Schwiegervater sie vergiftet, bevor sie und Sergei seinen Sohn töten. Der Chor stürzte sich in die raue Inszenierung, und zu den pfeffrigen Nebendarstellern gehörten Goran Juric (der zum ersten Mal als fröhlich sündiger Priester an der Met auftrat) und Alexander Tsymbalyuk (eine Flut sonoren Ernstes als alter Sträfling).
Aber die Oper wird von Katerina, ihrer intriganten Lady Macbeth, dominiert. In einem exzellenten Met-Debüt ist die Sopranistin Svetlana Sozdateleva allgegenwärtig und dennoch gefühlvoll und oft magnetisch still, als wäre sie von der Welt um sie herum benommen. Ihre Stimme wird schrill und schneidend, wenn sie an Tonhöhe und Intensität zunimmt, aber sie ist niemals hässlich. Als Sergei Katerina zum ersten Mal verführt und sie kraftlos widersteht und singt: „Ich bin eine verheiratete Frau“, vermittelt Sozdateleva die seltsame kühle Zärtlichkeit der Zeile; es ist nicht aufrichtig, aber es ist kein Witz.
Auch Keri-Lynn Wilson, die auf dem Podium stand, feierte ein bemerkenswertes Firmendebüt. Während Wilson, der mit Peter Gelb, dem General Manager der Met, verheiratet ist, ein erfahrener Dirigent ist, gab es einige Murren, als die Staffel angekündigt wurde, dass ein Pflaumen-Gig an die Frau des Chefs gehen würde.
Aber die Qualität ihrer Arbeit am Donnerstag sprach für sich. Schostakowitschs gewaltige Partitur schwankt von brütender Stille zu ohrenbetäubender Heftigkeit, und Wilson führte das Orchester in diesen erschütternden blechernen Märschen, ohne anmaßend zu sein, und in den Abschnitten verblüffter Lyrik, während er die Musik straff und straff hielt.
In der Tat gehörten die subtilsten, am einfachsten schönen Passagen zu den besten, wie die gleißende Morgendämmerung, als Katerina und Sergei nach den Dies-Irae-ähnlichen Krachen bei der Beerdigung ihres Schwiegervaters aufwachten, und das sanfte, grimmige Grübeln der Sträflinge weiter den Weg nach Sibirien im letzten Akt. Einige frenetische Szenen waren am Donnerstag noch nicht im Gleichschritt angekommen, aber dies war eine sehr gute Darbietung.
Ein anderer Maestro, Manfred Honeck, gab am Mittwoch ebenfalls ein beeindruckendes Met-Debüt in den schmerzhaften Melodien und der Chorpracht von „Idomeneo“ – wie „Medea“, einer Geschichte aus dem antiken Griechenland. James Levine brachte diese Oper über die Qualen einer königlichen Familie angesichts von Neptuns Forderung nach einem Menschenopfer während des Trojanischen Krieges 1982 zum ersten Mal in die Firma, und er hat sie im Alleingang zu einer Art Dauerbrenner gemacht . (Am Ende dieses Laufs wird es knapp 80 Aufführungen gegeben haben.)
Obwohl Mozart heute oft das Revier von Spezialisten für Alte Musik ist, steht Honeck, der das Pittsburgh Symphony Orchestra leitet und ein häufiger Gast auf der Plaza des Lincoln Center im New York Philharmonic ist, in Levines Tradition des Klassizismus für große Orchester: vollmundige, mit reicher Vitalität, aber ohne die heutzutage angesagten rasenden Catfeet-Tempi.
Jean-Pierre Ponnelles neoklassizistische Inszenierung ist auch mit 40 noch imposant und raffiniert im Spiel mit Trümmern und Scrims. Die Sopranistin Ying Fang, unbestritten an der Met in Mozart, singt sowohl mit seidiger Wärme als auch mit lebhaftem Funkeln als Ilia, eine trojanische Prinzessin, die in Idamante, den Prinzen von Kreta, verliebt ist, wo sie gefangen gehalten wird. Als Idamante – von seinem Vater Idomeneo als Opfer für Neptun bezeichnet – war der Ton der Mezzosopranistin Kate Lindsey elegant verhüllt, ein wenig rauchig und schattig.
Nach zwei Konzertauftritten mit Berlioz Anfang 2020 gab der Tenor Michael Spyres sein De-facto-Met-Debüt in der Titelrolle der Oper und klang freier als vor ein paar Monaten als Idomeneo im Aix-en-Provence Şenlik in Frankreich vor.
Aber trotz der anmutigen Klarheit seiner Deklamation und der Süße seines Tons klang er in den langen Phrasen der Arie „Fuor del mar“ und seiner Ausdehnung in die oberen Lagen seiner Stimme am Ende dieser Nummer nicht ganz bequem stieg nicht. (Die feurige Diktion und der glänzende Klang des Tenors Issachah Savage in einer kleinen Rolle als Hohepriester sprachen für seine potenzielle Zukunft als Idomeneo.)
Die Sopranistin Federica Lombardi schwebt noch stärker Phrasen, als sie Wut ausspuckt wie die liebeskranke, rachsüchtige Elettra. Diese griechische Prinzessin ist das seltsamste Element der Oper, eine Kraft der Wildheit, die am Rande der Handlung lauert. Sie fühlt sich wie eine Figur auf der Suche nach einer eigenen Oper – und sie würde sie gewissermaßen 15 Jahre später in „Medea“ finden.
Die New York Times
