New York City kann, trotz seines guten Glaubens als Kulturhauptstadt, überraschend provinziell sein, wenn es um Oper geht.
Da immer weniger internationale Regisseure mit ihren Produktionen durchkommen – Ereignisse, die vor einiger Zeit zuverlässig auf den Festivals des Lincoln Center oder der Brooklyn Academy of Music zu finden waren –, existiert die New York City Opera als Hülle ihres früheren Selbst, der einzigen Hauptdarsteller in der Stadt ist die Metropolitan Opera, ein zunehmend abenteuerlustiges, wenn auch immer noch konservatives Haus.
Anderswo in den Vereinigten Staaten sieht das anders aus. Während sich die Met auf den Saisonstart nächste Woche vorbereitet, eröffneten zwei andere Unternehmen am Samstag neue Produktionen mit einfallsreichen Regisseuren, die die Met-Bühne in absehbarer Zeit nicht beehren werden, aber sollten: an der Lyric Opera of Chicago, ein „Fiddler on the Roof “ von Barrie Kosky und an der Detroit Opera eine Version von „Die Walküre“ von Yuval Sharon.
Ich habe beide am Wochenende gesehen, was zu einer ungewöhnlichen Paarung führte: „Fiddler“, Bocks und Harnicks goldenes Zeitalter-Musical, am Samstag, und der dritte Akt von „Walkü“ aus Wagners „Ring“, am Sonntag. Aber obwohl es subtile thematische Verbindungen zwischen den beiden gab, waren sie eher bemerkenswert, weil sie einfach passierten – die neuesten Beispiele für konzeptionellen Wagemut und Regieversprechen über die Grenzen von New York City hinaus (unter anderem in dieser Saison, wie Produktionen von Ethel Smyths „The Wreckers“ in Houston und Dylan Mattinglys „Stranger Love“ in Los Angeles).
Koskys „Fiddler“ ist ein Import aus der Komischen Oper in Berlin, das Haus, das sie ein Jahrzehnt lang leitete, bevor sie dieses Jahr zurücktrat. Es ist sowohl eine Vorschau – er wird in den nächsten fünf Spielzeiten jeweils ein Musical inszenieren – als auch ein Einblick in seine Bandbreite als einer der führenden europäischen Regisseure, ein Künstler, der in der Lage ist, den Minimalismus in Produktionen wie „Kat’a Kabanova“ im Salzburger Land zu durchbrechen August und Forscherdrang in den obskuren Operetten, die er wieder in Deutschland eingeführt hat.
Es gibt Kennzeichen seines Showman-Stils in diesem „Fiddler“, aber die vielleicht koskyskeste Leistung hier ist seine Enthüllung des Musicals als das Meisterwerk, das es ist – ewig relevant, intelligent konstruiert und reich kompliziert – und nicht als das, was viele Kritiker gesehen haben Borschtsch Gürtel Kitsch. Seine Inszenierung, in der niemals Emotionen aufgezwungen werden, ist nur so lustig, wie das Leben sein kann: schwarzer Humor angesichts der Absurdität, Freude über ein harmloses Missverständnis.
Am natürlichsten ist vielleicht die Art und Weise, wie sich Koskys Herangehensweise an das Musical – unverändert, aber mit willkommenen jiddischen Ergänzungen – als Akt der Erinnerung entfaltet, zunächst melancholisch und warm. Es beginnt mit einer Art Beschwörung der Vergangenheit: Ein Kind (Drake Wunderlich) rollt auf einem Roller über die Bühne, Beats dröhnen aus seinen Kopfhörern. In der Mitte befindet sich ein Kleiderschrank; und im Inneren befindet sich eine Geige, auf der die Länge beginnt, das Eröffnungsthema der Show zu spielen. Er hält inne, und die Melodie wird mit einem Pfeifen von innen fortgesetzt.
Aus der Garderobe tritt Tevye – Steven Skybell, der die Rolle in dem jüngsten jiddischsprachigen „Fiddler“ Off Broadway spielte und der Figur wieder die skulpturalen Dimensionen eines Shakespeare-Protagonisten verleiht – dann der Rest der Dorfbewohner von Anatevka. Unter ihnen sind eine Fülle von sympathischen, erfahrenen Darstellern: Debbie Gravitte als unverwüstliche Golde; Lauren Marcus, Austen Danielle Bohmer und Maya Jacobson als ihre und Tevyes bahnbrechende Töchter; Drew Redington als sanftmütiges, dann aber kühnes Motel; Adam Kaplan als dreister, aber verzweifelter Perchik; Michael Nigro als honigsüßer Fyedka; und mehr.
Viele mehr: Dies ist ein „Fiddler“ jenseits von Broadway-Proportionen, mit einer Besetzung, die groß genug ist, um ein Schtetl zu füllen, und einem vollen Orchester, das von Kimberly Grigsby mit engagiertem Enthusiasmus und tänzerischer Flexibilität dirigiert wird. Doch während die Kräfte opernhaft waren, war das szenische Design von Rufus Didwiszus nicht; Der erste Akt ereignete sich aus und um eine Einheit aus Kleiderschränken und Kommoden, die wie eine Barrikade gestapelt waren, einige ihrer Türen und Schubladen öffneten sich, um verbliebene Kleidung zu enthüllen, als ob sie hastig geleert und auf einem öffentlichen Platz gesammelt worden wären. Man könnte es sich als Mahnmal vorstellen.
Wozu? Treffen Sie Ihre Wahl. „Fiddler“ ist spezifisch, eine Geschichte von Veränderungen, die die Traditionen von Anatevka im frühen 20. Jahrhundert schnell durchdringen; Dennoch hat es immer wieder Resonanz gefunden, sei es wegen seiner Themen der Starrheit inmitten des Fortschritts oder wegen seiner Darstellungen von Intoleranz und Exil. Das letzte Broadway-Revival im Jahr 2015 wurde von der syrischen Flüchtlingskrise heimgesucht. In diesem Jahr ist es unmöglich zu sehen, wie die Charaktere der Show – Bewohner der heutigen Ukraine – planlos ihr Leben für eine unbekannte Zukunft packen und nicht an den Krieg dort denken.
Und doch ist Koskys Inszenierung auch unterhaltsam. Otto Pichlers Choreographie, eine Anspielung und Abkehr von Jerome Robbins‘ Original, ließ das Publikum am Samstag brüllen. Und die Produktion ist fast drei Stunden wie im Flug vergangen. Es ist der beste „Fiddler“, den ich je gesehen habe, einer, der mit Leichtigkeit und Erfolg am Broadway adaptiert werden könnte – wo neben der Met auch Kosky hingehört.
Auch auf den Bühnen New Yorks ist Sharon beklagenswert abwesend. Als klügster Regisseur der Vereinigten Staaten hat er in einem Parkhaus in Detroit eine Drive-Through-„Götterdämmerung“ inszeniert, als es während der Pandemie praktisch keine Live-Aufführungen gab, und als künstlerischer Leiter der Detroit Opera hat er diese Stadt zu einem Opernziel gemacht – zusammen mit Los Angeles, wo seine Firma The Industry die innovativsten und originellsten Produktionen der letzten Jahre geschaffen hat.
Sein Ausschnitt aus „Die Walküre“ – der 85-minütige dritte Akt, hier „Die Walküren“ genannt – spiegelt Wagners Ambitionen für den Bühnenzauber des Werks, aber auch den Stand der Opernaufführung unserer Zeit wider, indem er es als Sci-Fi präsentiert Der Film wurde vor einem Greenscreen gefilmt und mit Hilfe von Kaitlyn Pietras und Jason H. Thompson von PXT Studio live gerendert. Aber auch ein gelegentlicher Zuschauer könnte es für bare Münze nehmen, ein in sich geschlossenes Drama mit der Subtilität und Schlagkraft von Kurzgeschichten.
Die Produktion platziert den „Ring“ in der Metaverse, mit Valhalla als digitale Kreation, deren Hintergrundgeschichte von Sigourney Weaver in einer Videoeinführung erzählt wird. Dass eine Sci-Fi-Königin diesen Cameo-Auftritt macht, gehört zu den Campy-Akzenten der Show, wie Carlos J. Sotos augenzwinkernde Kostüme, die an „Tron“ und seine Low-Budget-Cousins der 1970er und 80er erinnern.
Auf der gegabelten Bühne treten Sänger (begleitet von Andrew Davis, der eine reduzierte, aber unverminderte Orchestrierung von David Carp leitet, um den kleineren Graben des Theaters aufzunehmen) vor der grünen Leinwand auf – auf grünen Requisiten und unterstützt von Bühnenarbeitern in grünen Ganzkörperanzügen. die zum Beispiel beim „Walkürenritt“ Capes schwenken. Gleichzeitig wird oben das Kino gezeigt, das Veränderungen in Maßstab und Platzierung in einer digitalen Landschaft widerspiegelt. die Sängerinnen, allen voran die Sopranistin Christine Goerke, die sich ihren Titel als amtierende Brünnhilde immer noch verdient, stellen sich schauspielerisch der Herausforderung der Nahaufnahmen; Sie, die zur Strafe einem unbestimmten Schlaf auf einem Berg gegenübersteht, schluchzt mit hörbar flachem Atmen.
Auf den ersten Blick wirkt Sharons Inszenierung wie Schaufensterdekoration; die Handlung entfaltet sich schließlich auf herkömmliche Weise. Aber wie immer ist das Medium die Botschaft.
„Die Walküren“ könnte als Meditation über die Oper im 21. Jahrhundert angesehen werden: die Verbreitung von Bildern in Inszenierungen sowie Livestreams in der Pandemiezeit und das daraus entstandene Genre der Studioproduktionen. was jetzt, Arbeit ein Live-Auftritt? Sharon provoziert eine Spannung der Wahrnehmung, mit dem Auge-und-Ohr-Element, ob man sich auf die Sänger oder die Leinwand konzentrieren soll. Was wird in ihrem Zusammenspiel verloren und was gewonnen? Er bietet weniger eine Antwort als vielmehr eine Bilanz, die das Publikum begleichen muss.
Wenn Sharon sich dafür einsetzt, dann für die Dauerhaftigkeit der Essenz einer Oper. Unabhängig vom Format ist „WalKÜ“ ein Porträt der Liebe, Familie und des Bedauerns; Die Aufführung am Sonntag war nicht anders. Und wie bei „Fiddler“ wurde auch bei „The Walküren“ der emotionale Kern ungezwungen und ehrlich, aber stilistisch eigenständig herausgearbeitet. New York hätte das Glück, eine der beiden Shows zu haben.
Die New York Times
