Als klassische Musik ein Alibi war

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Am 16. April 1955 trat die Sopranistin Camilla Williams als erste schwarze Sängerin an der Wiener Staatsoper auf und verbeugte sich als Cio-Cio-san in Puccinis „Madama Butterfly“. Kritiker feierten es als Wahrzeichen und sagten, es zeige, wie sehr sich Wien seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs vor einem Jahrzehnt verändert habe.

Was in den Zeitungen bei Williams‘ Debüt jedoch unbeachtet blieb, waren die Kollegen, mit denen sie auftrat: unter anderem Wilhelm Loibner, Erich von Wymetal und Richard Sallaba, allesamt aktive Musiker im nationalsozialistischen Österreich.

Sallaba, ein Tenor, sang zwischen 1941 und 1943 in mehreren Sonderaufführungen von Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ für die NS-Freizeitorganisation „Kraft durch Freude“. Am 15. Juli 1942 , Loibner dirigierte eine Aufführung von Smetanas „Die verkaufte Braut“ für die Wehrmacht, und kaum einen Monat nach Hitlers Selbstmord stand er wieder auf dem Podium der Wiener Staatsoper und führte Puccinis „La Bohème“ auf. Von Wymetal, der Williams für ihr Debüt trainierte, übernahm seine Position als Bühnendirektor der Staatsoper, nachdem Lothar Wallerstein, ein Jude, 1938 geflohen war Meilenstein verdorben, weil sie mit denen zusammengearbeitet hat, deren künstlerische Laufbahn direkt vom Naziregime profitierte? Angesichts einer solchen Frage könnten wir versucht sein zu sagen, dass Politik nichts mit klassischer Musik zu tun hat. Es ist ein Argument, das immer wieder zu hören ist, wenn Künstler wegen ihrer Beteiligung an aktuellen Ereignissen unter die Lupe genommen werden – zuletzt Musiker, deren Verbindungen zum russischen Präsidenten Wladimir V. Putin in Frage gestellt wurden.

Als die Sopranistin Camilla Williams als erste schwarze Sängerin an der Wiener Staatsoper auftrat, war dies Seite an Seite mit Musikern, die schon zu Zeiten Österreichs aktiv waren von Nazideutschland besetzt. Archiv/Alamy Archiv/Alamy klassische musik zu hören, war noch nie ein unpolitischer akt. Aber die Idee, dass es nach dem Zweiten Weltkrieg gedeihen könnte, teilweise dank des Prozesses der Entnazifizierung, der Initiative der Alliierten, das deutschsprachige Europa von nationalsozialistischem politischem, sozialem und kulturellem Einfluss zu säubern.

Das amerikanische und britische Militär verlangte von deutschen und österreichischen Musikern, die ihre Arbeit wieder aufnehmen wollten, einen „Fragebogen“, umfassende Fragebögen, die das Ausmaß ihrer politischen Komplizenschaft ermitteln sollten. Das Ergebnis waren Listen mit „weißen“, „schwarzen“, „grau akzeptablen“ und „grau inakzeptablen“ Künstlern – Kategorien, die sofort Gegenstand von Meinungsverschiedenheiten waren. Der Prozess war auch regional sehr unterschiedlich. Amerikanische Beamte engagierten sich zunächst für eine systematische Entnazifizierung und verurteilten die „oberflächlichen, desorganisierten und willkürlichen“ Bemühungen in den von Frankreich, Großbritannien und Sowjetrussland besetzten Zonen.

Aber auch in der amerikanischen Zone waren strenge schwarze Listen nur von kurzer Dauer. Bis 1947 wurde die Zuständigkeit für die Beurteilung der Schuld auf deutsche Prozessgerichte übertragen, die aus kulturellen und wirtschaftlichen Gründen in die Wiederaufnahme der Rhythmen des institutionalisierten Musizierens investiert waren. Die moralischen Ziele der Entnazifizierung kollidierten schnell mit den Realitäten der Musik als Industrie und einer Reihe von Arbeitspraktiken. Österreichs oft behauptete Position nach dem Krieg als „Hitlers erstes Opfer“ führte ebenfalls dazu, dass die musikalischen Angelegenheiten dort schnell wieder aufgenommen wurden – mit noch weniger öffentlichem Gespräch über Rechenschaftspflicht.

Musiker schlüpften relativ leicht durch das Entnazifizierungsverfahren. Viele einfache Künstler mussten Nazi-Organisationen beitreten, um weiterhin beschäftigt zu bleiben, und die Korrelation einer solchen Mitgliedschaft mit ideologischer Bindung war oft zweideutig. Einzelpersonen neigten dazu, auf ihren Formularen zu lügen, um einen vorteilhafteren Status zu erlangen. Und Künstler wie der bedeutende Dirigent Wilhelm Furtwängler bezeichneten den unpolitischen Status der Musik als eine Art Alibi, selbst wenn sie bei Gelegenheiten und als Teil von Institutionen mit tiefen Verbindungen zum Regime aufgetreten waren.

Die alliierten Streitkräfte waren sehr daran interessiert, den Ruf von Musikern, deren Talente sie schätzten, „aufzuräumen“, und halfen sogar einigen dabei, den Entnazifizierungsprozess zu überstehen. Am 4. Juli 1945 wurde die Sopranistin Elisabeth Schwarzkopf aufgefordert, einen Fragebogen auszufüllen, weil sie in der Salzburger Nationalsozialistenliste in Österreich eingetragen war. Wäre die Form als akzeptabel erachtet worden, hätte das amerikanische Militär ihre Rückkehr auf die Bühne genehmigt.

Aber als der amerikanische Geheimdienstoffizier, der ihren Fall beaufsichtigte, Otto von Pasetti, bemerkte, dass sie auf dem Formular gelogen hatte, vernichtete er es. Am nächsten Tag wurde sie gebeten, einen weiteren auszufüllen. Obwohl es nicht genauer war, akzeptierte Pasetti es, weil Schwarzkopfs Status als prominente Diva ihn davon überzeugt hatte, dass „kein anderer geeigneter Sänger“ für große Opernaufführungen verfügbar war. Kurz darauf stieg sie in einen Jeep, der von einem amerikanischen Offizier, Leutnant Albert van Arden, gefahren wurde, und wurde 250 Kilometer nach Graz, Österreich, gefahren, um die Konstanze in Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ zu singen.

Nach 1945 war berufliche Kontinuität also eher die Regel als die Ausnahme. Der Entnazifizierungsstatus definierte die sofortige Beschäftigungsfähigkeit, war aber nur ein Faktor für die Aussichten von Musikern. Künstler, die ihre Karriere wieder aufnehmen wollten, identifizierten sich bereitwillig als Kriegsgefangene, Flüchtlinge, Bombenopfer, behinderte Soldaten und Witwen, von denen viele mit Wohnungs- und Ernährungsunsicherheit konfrontiert waren. Arbeitszeugnisse begründeten die vorrangige Berücksichtigung mit Nachkriegsnotlagen oder versuchten zu erklären, wie eine Person in den, wie man sagt, „Strudel“ der NS-Politik hineingezogen wurde. Ein Bariton versicherte den Verwaltern, dass er, obwohl er mehrere Jahre in einem Gefangenenlager inhaftiert war, immer noch „die Gelegenheit zum Üben hatte“.

Diese Behauptungen über Not gleiten leicht in Erzählungen der Opferrolle. Zerbombte Konzertsäle und Opernhäuser in ehemaligen Nazi-Gebieten waren starke Symbole der Zerstörung und der Notwendigkeit des Wiederaufbaus, ermöglichten aber auch, den Fokus von den Gräueltaten der Nazis auf das deutsche Leid zu lenken. Bei der Eröffnung der wiederaufgebauten Wiener Staatsoper am 5. November 1955, nur wenige Monate nach Williams‘ Debüt in „Butterfly“, stand der Dirigent Karl Böhm – der Konzerte zur Feier von Hitlers Anschluss Österreichs 1938 geleitet hatte – für die Feier auf dem Podium . Es wurden keine jüdischen Überlebenden zur Teilnahme eingeladen.

Aufführungen inmitten der Trümmer entfachten ein Gemeinschaftsgefühl und versuchten, die klassische Musik nach ihrer vermeintlichen „Korruption“ durch propagandistischen Gebrauch während der Nazizeit als von Natur aus humanistisch, universell und erhebend zu rehabilitieren. Der Historiker Friedrich Meinecke beschwor in „Die deutsche Katastrophe“ (1946) die Kraft der deutschen Musik als wiederherstellende Kraft: „Was ist individueller und deutscher als die große deutsche Musik von Bach bis Brahms?“ Für Meinecke war die Musik des Landes erlösend, drückte den nationalen Geist aus und besitze dennoch eine „universale abendländische Wirkung“.

Einige Komponisten verbreiteten, ermutigt durch die Alliierten, die Idee, dass modernistische Musiktechniken besonders antifaschistisch seien, weil sie von den Nazis verboten worden seien – eine Übertreibung sowohl des Stilverständnisses der Nazi-Beamten als auch des Grades der Kontrolle, die sie ausübten über die Künste. Winfried Zillig, ein Deutscher, der im 12-Ton-Stil komponierte, hatte von 1933 bis 1945 viele Karriereerfolge, darunter große Opernpremieren und eine Stelle im besetzten Polen, die als Belohnung für die politischen Werte seiner Opern gewährt wurde.

Die Karriere des Komponisten Winfried Zillig blühte unter den Nazis auf, aber er behauptete später, das Regime habe seine Musik unterdrückt. Ullstein Bild, via Getty Images

Aber Zillig behauptete später, die Nazis hätten seine Musik unterdrückt. Ungefähr zur Zeit seines Entnazifizierungsverfahrens äußerte er Empörung darüber, „einer der wenigen überlebenden ‚Entarteten‘“ zu sein – also Komponisten, die als Modernisten ins Visier des Regimes gerieten –, denen die Demütigung drohte, als Propagandist abgestempelt zu werden. Zilligs selbstschmeichelnde Version der Ereignisse war in Adornos Schriften über ihn verankert und wurde erst 2002, lange nach seinem Tod, entlarvt. Seine Karriere als Dirigent und Rundfunkdirektor blühte in Westdeutschland auf, und er spielte eine wichtige Rolle bei der Verbreitung zeitgenössischer Musik.

Trotz des Schwarz-Weiß-Denkens, das allzu oft mit diesen Themen einhergeht, und wie leicht es rückblickend zu verurteilen ist, erinnert Zilligs Karriere daran, dass alle arbeitenden österreichischen und deutschen Musiker in das Dritte Reich verwickelt waren. Die Tatsache, dass klassische Musik die Branche war, in der sie arbeiteten, bedeutet nicht, dass sie über die Politik hinausgingen.

Die unbequemere Wahrheit mag sein, dass die Zweideutigkeit des Status klassischer Musiker im Nationalsozialismus sie zu Paradebeispielen für „betroffene Subjekte“ macht, um den Ausdruck des Theoretikers Michael Rothberg zu verwenden. Rothberg schreibt, dass „beteiligte Subjekte Positionen einnehmen, die mit Macht und Privilegien verbunden sind, ohne selbst direkte Verursacher von Schaden zu sein; sie tragen zu Herrschaftsregimen bei, bewohnen sie, erben oder profitieren von ihnen, aber verursachen oder kontrollieren solche Regime nicht.“

Viele deutsche und österreichische Musiker nahmen diesen Grenzplatz ein, weder Opfer noch Täter, sondern Teilnehmer an der Geschichte, die diese beiden Positionen hervorbrachte. Die wohlmeinenden, aber unverblümten Kategorien der Entnazifizierung nach 1945 haben unser Verständnis der komplexen Systeme, die zu Krieg und Völkermord führten, und wie Musiker in ihnen funktionierten, tatsächlich vernebelt.

1948, sieben Jahre bevor Camilla Williams „Butterfly“ in Wien sang, gab die schwarze amerikanische Sopranistin Ellabelle Davis dort ein Rezital und markierte damit das erste Mal, dass eine schwarze Konzertsängerin in der österreichischen Hauptstadt seit Ausbruch des 20. Jahrhunderts auftrat der Krieg. Ein Kritiker bezeichnete Davis‘ Auftritt als „die erste voll anerkannte Repräsentantin der Vokalkunst aus Übersee seit dem Krieg“ und kündigte ihr Debüt als einen Wendepunkt in Wiens musikalischer Reise an, eine Öffnung der Grenzen und eine Akzeptanz von Stimmen, die es nur wenige Jahre zuvor getan hatte undenkbar gewesen.

. Annexion Endlich, sagten diese Kritiker, werde die Stadt in ihre frühere Ära musikalischer Offenheit zurückversetzt. Solche Kommentare schufen eine Zeitachse, die die Nazizeit überbrückte und sie als Verirrung abriegelte.

Aber auch andere konkurrierende Kontinuitäten bestimmten Wien. Nur wenige Monate vor Davis‘ Recital äußerte der jüdische Komponist Arnold Schönberg eine vernichtende Kritik an der Rassenpolitik der Nachkriegszeit. Schönberg, der in den 1930er Jahren aus Europa geflohen war, schrieb 1948: „Ich habe den Eindruck, dass in Wien Rassenfragen immer noch wichtiger sind als künstlerische Verdienste, um Kunstwerke zu beurteilen.“

Später, im Jahr 1951, bekräftigte er dieses Urteil: „Mir wäre es am liebsten, wenn Aufführungen meiner Musik in Wien vollständig und für immer verboten würden. Ich bin noch nie so schlecht behandelt worden wie dort.“ Appelle an die Kontinuität nach dem Zweiten Weltkrieg könnten verurteilen oder rechtfertigen. Sowohl die rassistische Geschichte der klassischen Musik als auch ihre universalistischen Bestrebungen blieben bestehen.

In Momenten von Krieg und Gewalt kann es verlockend sein, die Beteiligung der klassischen Musik an globalen Ereignissen entweder herunterzuspielen oder die Macht der Musik nur dann zu betonen, wenn sie als Kraft für das eingesetzt wird, was ein bestimmter Beobachter als gut empfindet. Das Beharren auf einem utopischen, unpolitischen Status für diese Rückform macht uns unfähig zu erkennen, wie sogar die Hochkultur in die chaotischen Realitäten des politischen und sozialen Lebens verwickelt ist. Wir müssen daran arbeiten, die komplexe Politik der Musik zu verstehen, auch wenn das bedeutet, Unbehagen und Mehrdeutigkeit anzunehmen.

Emily Richmond Pollock lehrt am Massachusetts Institute of Technology und ist Autorin von „Opera After the Zero Hour: The Problem of Tradition and the Possibility of Renewal in Postwar West Germany“.

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